Andrei Tarkovski

Amo muito o cinema. Eu mesmo anda não sei muita coisa: se, por exemplo, meu trabalho corresponderá extamente à concepação que tenho. ao sistema de hipóteses com que me defronto atualmente. Além do mais, as tentações são muitas: a tentação dos lugares comuns, das idéias artísticas dos outros. Em geral, na verdade, é tão fácil rodar uma cena de modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos.
Mas basta voltar-se nessa direção e você está perdido. Por meio do cinema, é necessário situar os problemas mais complexos do mundo moderno no nível dos grandes problemas, que ao longo dos séculos, foram objetos da literatura, da música e da pintura. É preciso buscar, buscar sempre de novo, o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema.

Andrei Tarkovski

Christian Petzold II

Coloca de novo a questão dos géneros, do filme negro ou policial, as estórias de crime, no interior dos seus filmes, mas sem fazer disso uma citação inteligente, uma apropriação pós-moderna. É uma herança que quer prolongar?

É algo que tem que ver com a New Hollywood, a Hollywood pós-clássica que começou em meados dos anos 60. Para mim, com o crime começa o cinema e não há cinema sem crime…

O cinema ainda necessita destas situações limite porque quando se dá um crime discute-se sempre a própria sociedade. Como disse Adorno, pode haver verdade numa sociedade mentirosa? É disso que andam as personagens à procura. Pode haver amor autêntico, emoções, num mundo capitalista global?

Não havendo um investimento equivalente na psicologia das personagens, encontramos depois nos seus filmes uma espécie de discurso não-explícito, um subtexto sobre as mutações do capitalismo, a tecnologia, as câmaras de vigilância, etc. YELLA é quase exclusivamente sobre isto. Uma estória de fantasmas que é, ao mesmo tempo, a de um país que se converte ao capitalismo.

Não gosto quando se contam estórias na perspectiva de uma sociedade naturalmente boa, onde depois existem as câmaras de vigilância que são más, ou os maus polícias, e que se presume que quando nos livrarmos deles poderemos voltar a uma espécie de autenticidade. Acho isto estúpido e terrivelmente ingénuo. Não é esse o tema dos meus filmes. Quero que o mundo, onde as personagens e as estórias se desenvolvem, seja um mundo realista, de câmaras de vigilância, de zonas de segurança, cheio de roubos e desfalques e chefes, como em Lisboa, Milão ou Berlim. Como contar a estória deste tipo de mundo? A solidão das pessoas modernas não é do mesmo tipo que a solidão romântica do século XIX. Logo, cada filme tem que desenvolver uma pesquisa sobre essa nova solidão; sobre os novos corpos e como estes se olham nos olhos quando se tentam amar, como se tocam, como falam…

Christian Petzold

Christian Petzold – Participei num seminário de Harun Farocki, enquanto estudava cinema, que tinha este nome fantástico: Como vêem os filmes. No duplo sentido de como o filme vê o mundo e de como se vê um filme. Está aqui expressa toda a tensão do cinema. Aprendi tudo ali, devo dizer. Os filmes não eram destruídos pela análise. Ficavam cada vez mais ricos. O que víamos eram as suas camadas, algo ligado ao fazer dos filmes e não a algo teórico. É dessas mesmas coisas que agora falo com os actores ou com o operador de câmara. Cada filme trata dessas camadas sociológicas, filosóficas, mas também das velhas estórias, dos contos. Pode reflectir-se, pois não se tem que ser estúpido para fazer um filme. Mas não gosto dos filmes que mostram que têm pessoas inteligentes por detrás. Quero um trabalho colectivo, para que as camadas cheguem de outro modo à atenção.

Penso que o começo e o final de um filme tem que ser fechado/aberto. Eyes wide shut! Depois do final poderia haver um outro filme de 90 minutos. Na vida passa-se o mesmo. Estamos feridos, o nosso corpo está cheio de cicatrizes da vida. Uma cicatriz é um filme. Uma outra também poderia resultar num filme. O que se passa depois podia também ser interessante, mas já não temos o poder de contar a estória. O filme perdeu esse poder. É do que gosto nos westerns americanos. John Wayne, no final de THE SEARCHERS / A DESAPARECIDA de John Ford, vai-se embora para uma terra de ninguém. A Guerra Civil americana acabou, ele não tem família, está muito sozinho, e é esse o final do filme. Odeio como naqueles filmes de Leste, da Checoslováquia ou assim, se acabava sem mais nada. Pronto, é só isto o fim…

Não gosto quando se contam estórias na perspectiva de uma sociedade naturalmente boa, onde depois existem as câmaras de vigilância que são más, ou os maus polícias, e que se presume que quando nos livrarmos deles poderemos voltar a uma espécie de autenticidade. Acho isto estúpido e terrivelmente ingénuo. Não é esse o tema dos meus filmes. Quero que o mundo, onde as personagens e as estórias se desenvolvem, seja um mundo realista, de câmaras de vigilância, de zonas de segurança, cheio de roubos e desfalques e chefes, como em Lisboa, Milão ou Berlim. Como contar a estória deste tipo de mundo? A solidão das pessoas modernas não é do mesmo tipo que a solidão romântica do século XIX. Logo, cada filme tem que desenvolver uma pesquisa sobre essa nova solidão; sobre os novos corpos e como estes se olham nos olhos quando se tentam amar, como se tocam, como falam…

Tem novamente que ver com o perder as casas, as instituições, as estruturas colectivas. E o receio de as perder. Com a individualização as pessoas, que não conseguem encontrar grupos nem a energia a eles associada, começam a transformar-se em fantasmas. Fantasmas são as figuras que não têm casa, que não têm realidade à sua volta. Sendo a realidade cada vez menor, eles perdem-na, apesar de lutarem por ela. Creio que é este o trabalho dos fantasmas. Um trabalho aparentado à palavra Unheimlich [a “inquietante estranheza” de Freud], que tem no seu interior a palavra “casa” [Heim]. Está-se num lugar que podia ser a nossa casa, mas já não é. Unheimlich não é algo fora. É o mundo normal que já não responde. Pode ver-se nos filmes. Alguém chega a casa depois do trabalho e está lá a família, as crianças, com a televisão ligada. Olha para aquilo e já não é envolvente, já não é a sua vida normal. Gosto disto. Desde que o cinema existe é sempre esta estória do tornar-se Unheimlich.

Narrador – Walter Benjamin

Leskov freqüentou a escola dos Antigos. O primeiro narrador grego foi Heródoto. No capítulo XIV do terceiro livro de suas Histórias encontramos um relato muito instrutivo. Seu tema é Psammenit. Quando o rei egípcio Psammenit foi derrotado e reduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. Organizou esse cortejo de modo que o prisioneiro pudesse ver sua filha degradada à condição de criada, indo ao poço com um jarro, para buscar água. Enquanto todos os egípcios se lamentavam com esse espetáculo, Psammenit ficou silencioso e imóvel, com os olhos no chão; e, quando logo em seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser executado, continuou imóvel. Mas, quando viu um dos seus servidores, um velho miserável, na fila dos cativos, golpeou a ca- [fim da p. 203] beça com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero.

Essa história nos ensina o que é a verdadeira narrativa. A informação só tem valor no momento em que é nova. Ela só vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente é a narrativa. Ela não se entrega. Ela conserva suas forças e depois de muito tempo ainda é capaz de se desenvolver. Assim, Montaigne alude à história do rei egípcio e pergunta: porque ele só se lamenta quando reconhece o seu servidor? Sua resposta é que ele “já estava tão cheio de tristeza, que uma gota a mais bastaria para derrubar as comportas”. É a explicação de Montaigne. Mas poderíamos também dizer: “O destino da família real não afeta o rei, porque é o seu próprio destino”. Ou: “muitas coisas que não nos afetam na vida nos afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um ator”. Ou: “as grandes dores são contidas, e só irrompem quando ocorre uma distensão. O espetáculo do servidor foi essa distensão”. Heródoto não explica[i] nada. Seu relato é dos mais secos. Por isso, essa história do antigo Egito ainda é capaz, depois de milênios, de suscitar espanto e reflexão. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas forças germinativas.

Nada facilita mais a memorização das narrativas que aquela sóbria concisão que as salva da análise psicológica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia às sutilezas psicológicas, mais facilmente a história se gravará na memória do ouvinte, mais completamente ela se assimilará à sua própria experiência e mais irresistivelmente ele cederá à inclinação de recontá-la um dia. Esse processo de assimilação se dá em camadas muito profundas e exige um estado de distensão que se torna cada vez mais raro. Se o sono é o ponto mais alto da distensão física, o tédio é o ponto mais alto da distensão psíquica. O tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos – as atividades intimamente associadas ao tédio [fim da p. 204] - já se extinguiram na cidade e estão em vias de extinção no campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas. Ela se perde porque ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histórias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narrá-las. Assim se teceu a rede em que está guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, há milênios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual.

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[i] O termo utilizado no original é erklärt, que remete ao conceito kantiano de definição [Erklärung] (CAYGILL, H. Dicionário Kant, p. 93) Kant descreve definição em Crítica da razão pura como a apresentação do “conceito original e pormenorizado de uma coisa dentro dos limites estabelecidos para o conceito”, sendo pormenorização usada com o significado de “clareza e suficiência de características” limites refere-se ao número preciso de características no conceito pormenorizado; e original quer dizer que a determinação dos limites não foi derivada de qualquer outra coisa [...]. Kant empenha-se em mostrar em detalhe que, estritamente falando, não podem existir definições filosóficas. Os conceitos empíricos não podem ser definidos porque é impossível conhecer seus limites precisos e ter a certeza de que são originais. Podem ser explicados tomando seus conteúdos explícitos, mas não preenchem os critérios de definição. Tampouco produzem conceitos a priori, porquanto é impossível estar certo de que a análise foi completamente efetuada: “a minuciosidade da análise do meu conceito é sempre duvidosa e pode apenas, mediante múltiplos exemplos concordantes, tornar-se provável, mas nunca apoditicamente certa” [...]. A tais conceitos pode ser dada uma exposição, que consiste apenas em uma “aproximação” probabilística (L p.633) de definição. O único conceito que pode ser definido é um “que eu inventei” [...], pois nesse caso tenho a certeza de sua concordância com os requisitos de “limite” e “originalidade”. Só a matemática possui tais conceitos, pelo que só ela está na posse de definições.

Notas Sobre Frederick Wiseman

Notas Sobre Frederick Wiseman

Lei e Ordem de Frederick Wiseman

1. Frederick Wiseman não é bobo. Ele sabe que não faz documentários. Ou, ao menos, não documentários da maneira que se imagina, o homem que vai com sua câmera e registra A Verdade dos fatos, dando-se conta de si mesmo como uma presença “não-presente” no momento da filmagem. Seus filmes são, sim, registros frios, analíticos, sub-reptícios de realidades fechadas em si mesmas: instituições. Sem poesia, os títulos de um film by Frederick Wiseman são Model, Welfare, High School, Juvenile Court (Modelo, Bem-Estar Social, Escola Ginasial, Juizado de Menores). Mas não se pense que se verá um cinema “documental”, “bonzinho”, de boas intenções com aquilo que ele filma. Assim, faz piada o fato de o festival É Tudo Verdade ter sido aberto por um equivocado Amir Labaki dizendo que “o documentário é o cinema de cidadão”. Nada menos “cinema de cidadão” do que a obra de Wiseman, no fundo um questionador da cidadania. Nada da escola Grearson de cinema, nenhum elogio do Estado como empreendedor de avanços na sociedade, e tampouco algo do cinema como aquele amigo bem-aventurado que chega para trazer as boas novas do mundo. O cinema de Frederick Wiseman se infiltra nas entranhas do Estado, mas sempre pela contra-mão: ele não vem para resolver problemas, ele aparece para criar questões. O cinema grearsoniano é institucional, ele fala a partir do ponto de vista das instituições e assume a voz dela enquanto fala. Tudo que será mostrado, logicamente, tratará o poder como uma relação de cima para baixo, evidentemente iluminista, elidindo dessa forma qualquer possibilidade política do discurso documentário. Sob esse aspecto, nada mais anti-grearsoniano do que o cinema de Frederick Wiseman. O cinema de Wiseman trata das instituições, mas não é institucional. Ele fala a partir das instituições, mas não assume seu ponto de vista – ele antes coloca o ponto de vista das instituições em crise. Todo o cinema de Frederick Wiseman gira em torno de um único conceito: o poder. Não o poder sob qualquer aspecto, mas enquanto exercido pelas instituições. Em nenhum momento Wiseman se preocupa em perguntar algo que qualquer cineasta com anseios documentários perguntaria: “Qual é a legitimidade para o exercício desse poder?” Ao excluir sumariamente de todos os seus filmes a questão da legitimidade, apenas uma coisa vem à mente do espectador: a instituição jamais é legítima, ela cria a sua própria legitimidade. E é só sob esse aspecto que um cinema poderoso consegue profundamente em duas das maiores questões da política moderna: o sujeito e a liberdade.

2. Não é à toa que rigorosamente nenhuma influência de Wiseman vem do cinema documental. Todas suas referências são literárias: Beckett, Kafka, Ionescu. E não é, como queria um deslocado João Moreira Salles em debate no Centro Cultural Banco do Brasil, que o cinema de Frederick Wiseman seja “o cinema das instituições”. Ele acaba sendo, mas de uma outra forma. Mas primordialmente seu cinema é o das imbricações do poder. E como em Beckett ou Kafka, a análise da instituição só serve para colocar em relevo o pleno exercício do poder pela instituição, não um poder abstrato ou inefável, mas sempre concreto e em ato. Poder é o controle sobre os corpos. E toda instituição erige um discurso de poder. Não é por outro motivo o interesse de Wiseman em localidades onde o poder se encontra tão imbricado e com uma legitimação tão forte quanto a escola ginasial (High School), o manicômio (Titicut Follies), a força policial (Law And Order). A própria presença física do corpo de um homem que encarna o poder – professores, guardas ou psiquiatras, policiais – já é o próprio exercício desse poder. E sob esse aspecto, pouco importa a instituição observada: um professor sempre parecerá um policial, um assistente social sempre terá a cara de um carcereiro.

3. “Rapidamente percebi que, se o sujeito humano está envolvido em relações de produção e relações de sentido, ele está igualmente envolvido em relações de poder de uma grande complexidade. Ora, acontece que nós dispomos, graças à história e à teoria econômica, de instrumentos adequados para estudar as relações de produção; da mesma for,a a lingüística e a semiótica fornecem instrumentos ao estudo das relações de sentido. Mas, no que diz respeito às relações de poder, não havia nenhum instrumento definido; nós tínhamos recurso a maneiras de pensar o poder que se apoiavam seja em modelos jurídicos (o que legitima o poder?), seja em modelos institucionais (o que é o estado?).
“Era então necessário alargar as dimensões de uma definição do poder se se quisesse utilizar essa definição para estudar a objetivação do sujeito.
“Precisamos de uma teoria do poder? Já que toda teoria supõe uma objetificação prévia, nenhuma pode servir de base ao trabalho de análise. Mas o trabalho de análise não pode ser feito sem uma conceitualização dos problemas tratados. E essa conceitualização implica um pensamento crítico – uma verificação constante.” (Michel Foucault, “O Sujeito e o Poder”)

4. Um outro problema conceitual em relação aos filmes de Frederick Wiseman, dessa vez partindo da estrutura de suas obras. Não há voz off, não há entrevistas, não se olha para a câmera, e ele tampouco suporta quando percebe que a câmera está afetando o comportamento das pessoas filmadas. Quanto a isso, ele afirma ter um bullshitmeter, um besteirômetro bem afiado, e isso basta. Para nós, que temos um Eduardo Coutinho que já problematiza a câmera de outra forma, como interlocutora assumida, bancando a diferença de relação que se estabelece a partir da entrada da câmera no dado espaço que se filma e inclusive aproveitando-se disso como elemento de produção de sentido dentro do filme, o procedimento do realizador americano pode parecer redutor da experiência cinematográfica, ou então uma tentativa ingênua de filmar a realidade “tal qual”. Mas voltamos a argumentar: Wiseman não é bobo. O procedimento de Wiseman não é idealista, não pretende filmar a realidade. Ele sabe que faz um filme, e que aquelas pessoas que ele filma são seus personagens, mesmo que não desempenhem um papel. E de todo o material “bruto” registrado pelo cineasta, aproveita-se o material em que a filmagem de fato conseguiu o que queria: não interferir no processo filmado. Mas acreditar que assim o diretor estaria obedecendo àquele preceito batido do cinema direto, o de “a fly on the wall”, estaria se esquecendo que cinema é mais do que uma sobreposição de um plano a outro, que existe uma lógica interna do filme na qual reside provavelmente o maior mérito de Wiseman: a montagem.

5. Na montagem, o diretor realiza o que muitos podem acreditar ser seu pecado original: ele esquece que os personagens filmados são “pessoas”. O que quer isso dizer? É que enquanto submetidos a jogos de poder (aquele que exerce o poder, mesmo numa posição privilegiada, está também submetido a um jogo de poder), não há “pessoas” ou situações diferenciadas no que diz respeito à individualidade de cada pessoa. A lógica da instituição é sem sujeito, ela se baseia em protocolos de comportamento e conduta. Wiseman, como bom kafkiano, sabe que a questão do poder não passa pela boa-vontade, pelo bem-agir ou pela moralidade sob qualquer aspecto (e quem lê Kafka – ou a “Carta ao Pai” em especial – psicanaliticamente jamais soube da grandeza dese autor). O poder se exerce porque sim, ele se legitima de dentro, por afirmação própria, pelos seus próprios atos. E seus filmes são de dentro da instituição: o interesse de Wiseman reside em entender a lógica interna dos aparelhos de poder, seus filmes constituem uma tentativa de analisar a racionalidade interna do poder. Podemos dizer que o terror sentido quando vemos um filme de Frederick Wiseman não vem de uma questão moral (um crime é cometido, um direito não é respeitado), mas de uma questão mais profunda, mais enraizada nos costumes de uma sociedade mundial: é a própria racionalidade interna das instituições que cria monstros, e é justamente esses monstros que se trata de filmar.

6. Aí vem, obviamente, a questão: ao contrário de grande parte dos documentários, os filmes de Wiseman não procuram soluções, não querem ser amigos dos entrevistados. Há uma noção muito clara da parte do realizador, a de que aquele instante que ele compartilha com seus personagens nada tem a ver com a vida particular deles. Não paternalizar, um mandamento supremo da obra de Wiseman. O que é o contrário do cinema documentário no Brasil, onde diversos cineastas partem do princípio de que há um fosso qualitativo intransponível entre filmador e filmado (o fosso, bem-entendido, é o da cultura e da riqueza), e que filmar os pobres é quase um ato filantrópico, mas certamente nobre, dignificante e benevolente. Quem aí que fal;ou mesmo em cinema de cidadão? Ainda: que cidadão é esse? Culpa social, teu nome não é Wiseman.

7. Sim, há problemas sérios que os filmes de Wiseman toca. Quando ele filma, ele tem interesses que são políticos, sociais, ele quer fazer o espectador refletir sobre aquilo que ele vê. Em debate, quando perguntado sobre o sentido de ele fazer documentário, o realizador foi categórico: “because it’s fun”. Parece ter sido a gota d’água para alguns, mas parece que foi, ao contrário, a pedra de toque. Wiseman foge justamente do lugar onde querem colocar o documentarista, como um padre, quase: aquele senhor bonzinho que procura a realidade. Seus filmes são como ele, e se um autor deve parecer com seus filmes, ele é verdadeiramente um autor. Seus filmes fogem com a mesma competência da idealização das temáticas tratadas, e tocam sensivelmente na relação do diretor com seu filme. Não começam onde deveriam, não traçam percursos hierárquicos de dramaturgia, não têm personagens principais, e acima de tudo não tiram nenhuma conclusão. São obras nada didáticas. Obras frias, analíticas, como já dissemos, que não dão a mínima em poupar o espectador do documentário, sempre pronto para uma mensagem “quente”, mediada sempre pela mão pesada do diretor, que organiza os fatos e deixa sua significação prontinha para ser recebida para aqueles que assistem. Sob esse aspecto, o cinema de Wiseman só organiza a desorganização, a falta de sentido, o irracional da racionalidade. Frederick Wiseman, cineasta da crueldade.

8. Tomemos Belfast, Maine como exemplo. Talvez sua magnum opus, o filme aparentemente se desloca do foco principal de interesse do diretor para perscrutar os recantos de uma cidadezinha industrial, muito fria, eminentemente agrária. O profundo interior dos Estados Unidos. Em quatro horas, observamos a cidade. A cidade do ponto de vista turístico, do ponto de vista de quem lá vive, do ponto de vista de quem? Do ponto de vista de seu funcionamento como cidade, ou seja, da cidade de Belfast como uma instituição. Então toda a lógica da cidade é importante, e todo o conjunto da cidade torna-se cinematográfico, é cada componente daquela localidade que vira assunto de cinema. Da produção de riqueza local pelas fábricas (que nos dá dois verdadeiros balés de máquinas funcionando) até os desajustados sociais passando pelos locais de agregação social, um bar, uma festa, o esporte, o trabalho… Sim, o escopo se amplia, mas se trata sobretudo de uma mesma visada, a visada do poder, ou de como o poder se imbrica nas vidas dos cidadãos: a assistente social presta visitas aos inválidos e aos mentalmente desajustados, mas em que medida essa não é uma atitude do poder e de que forma o assistente não repete a função do policial – vigiar os indivíduos para que nada de incomum ocorra? Não foram poucos os que saíram soterrados de Belfast, Maine, soterrados de controle institucional. Não que esse controle seja de fato prejudicial à vida dos indivíduos vistos no filme – o estado de fato trabalhava pelo bem-estar do cidadão. É que o modo de filmar de Wiseman, seus temas preferidos, seu modo de colocar as coisas em relevo nos mostra todas as tessituras, todos os fluxos sociais de poder. No fundo, Frederick Wiseman é um cineasta da economia, no sentido em que ele não capta as justificativas para os comportamentos, mas justamente segue os fluxos, as taxas e o jogo dos poderes em disputa, além do bem e do mal.

9. “As formas e os lugares de ‘governo’ [em sentido lato, ndr] dos homens uns pelos outros são múltiplas em uma sociedade; eles se sobrepõem, se entrecruzam, se limitam e se anulam às vezes, se reforçam em outros casos. Que o Estado nas sociedades contemporâneas não seja simplesmente uma das formas ou um dos lugares – mesmo o mais importante – de exercício do poder, mas que de uma certa forma todos os tipos de relação de poder se referem a ele, é um fato certo. Mas não é porque cada um deriva dele. É antes porque produziu-se uma estatização contínua das relações de poder (mesmo que ela não tenha tomado a mesma forma na ordem pedagógica, judiciária, econômica, familiar). Referindo-se ao sentido, dessa vez restrito, da palavra ‘governo’, poderíamos dizer que as relações de poder foram progressivamente governamentalizadas, ou seja, elaboradas, racionalizadas e centralizadas na forma ou sob a caução das instituições de estado.” (Michel Foucault, idem) Da mesma forma que já se viu em Foucault um apolitismo numa filosofia onde não havia sujeito, novamente esse (falso) problema retorna com Wiseman: se o processo de instauração do poder não tem “solução”, de que vale sabê-lo? E é aí que entra a resposta, tanto para um quanto para outro: a própria descrição dos mecanismos de poder já é por si só uma tomada de posição política, uma forma de chamar a atenção de como certos discursos se atribuem uma legitimidade e que, sob essa legitimidade, instauram determinadas relações de força.

10. O modo de filmar de Frederick Wiseman é limitado? Sim, sem dúvida. É um cineasta de uma obsessão só (uma grande obsessão estilhaçada em todos os lugares das sociedades, mas ainda assim uma única obsessão), e desenvolveu um método que cabe perfeitamente às situações de filmagem que encontra. A tal “fly on the wall” que é tão irritante em outros cinemas acaba encontrando sua razão de ser na lógica discursiva e narrativa de Wiseman, porque os temas o pedem (seus filmes jamais poderiam ser realizados de outra forma) e porque ele retrabalhará cada fragmento na montagem de forma a ficcionalizá-los todos. Ele não filma pessoas, ele filma protocolos. E os protocolos são maquínicos, eles existem apenas por atualização, pouco importando quem de fato os atualiza. O caráter analítico de seus filmes, filmes que procedem por saturação e acumulação, permite a possibilidade de se pensar uma outra política: não mais a política da revolta, voluntarista, cheia de veleidades humanas (humanistas), mas uma política mais profunda, porque mais enraizada em nossos gestos, em nossas atitudes, em nosso dia-a-dia. Uma política da paciência, da análise e da questão. Qualquer filme de Frederick Wiseman parece ter a terrível necessidade de nos fazer apenas uma pergunta: “qual é a razão dessa Razão?”

Ruy Gardnier

Frederick Wiseman

	O homem que não ensina
	João Moreira Salles Copyright © 2000 no.com.br O documentarista Frederick Wiseman está no Brasil. Oito de seus principais filmes podem ser vistos a partir de hoje, sexta feira, no Centro Cultural Banco do Brasil. Eles integram o festival “É tudo verdade”, o mais importante festival latino-americano de documentários. Os filmes de Wiseman nunca foram exibidos no Brasil. Nos EUA, é impossível adquiri-los comercialmente, ou sequer alugá-los. Wiseman é um homem que se esconde. Dos seus filmes, pode-se dizer que: São difíceis. São longos. São áridos. São ambíguos. De Wiseman, deve-se afirmar o seguinte: 1. trata-se, talvez, do mais importante documentarista vivo. A dificuldade, a duração, a aridez e a ambigüidade são parte do que faz seu cinema ser tão poderoso. São as qualidades que definem uma obra a contrapelo da grande tradição do documentário, aquela que é, ao mesmo tempo, a pior tradição do documentário: a de querer ensinar, dar aula, iluminar, responder. O filme de não-ficção nasce no Ártico, em 1922, numa fita sobre esquimós n Nanook, o esquimó da etnia Inuit que dá título ao documentário de Robert Flaherty é o Adão de todo documentarista: o primeiro personagem da história do gênero. Com ele, fica consagrada a idéia do exótico como território específico dos documentaristas. Cada vez que alguém faz um filme, digamos, sobre índios, chineses, moradores do Vale do Amanhecer ou ornitorrincos n cada vez que o personagem filmado é estranho à realidade de quem o filma – essa pessoa, mesmo que não saiba, está realizando um documentário flahertyano. Cinco anos depois de Nanook, o documentário ganha sua Eva: ela nasce na Inglaterra, se chama Movimento Inglês do Documentário, e seu criador é o escocês John Grierson. Grierson era um homem bem intencionado. Olhava em volta e se chocava com o que via: trabalhadores morando em condições subumanas, crianças sem escola, famílias inteiras com frio e com fome. Grierson acreditava que o mundo precisava ser aperfeiçoado. Passara seus anos de formação nos Estados Unidos e ficara muito impressionado com as idéias de Walter Lippmann, defendidas em seu livro “Public Opinion”. Lippmann dizia que, a partir do final da Primeira Grande Guerra, as modernas democracias, para serem viáveis, necessitariam cada vez mais do apoio da opinião pública. Era inevitável, portanto, que se criassem máquinas de propaganda para comunicar à sociedade a verdadeira natureza da ação governamental. Lippmann falava desse processo de persuasão como “fabricação de consenso”. Grierson percebe que parte dessa máquina ideológica já existia e funcionava com notável eficiência nos EUA: chamava-se cinema. “Hollywood é o maior instrumento de propaganda dos bens e serviços americanos, o grande portador inconsciente de propaganda no mundo”, escreveu. Ao voltar para a Inglaterra, fica horrorizado com o fato de 95% dos filmes exibidos na Grã-Bretanha serem americanos. Na sua concepção, isso significava que seu país estava rendido à máquina ideológica alheia. Era necessário inventar uma anti-hollywood, um cinema que falasse da Inglaterra para os ingleses, com a força persuasória da melhor propaganda, a serviço das melhores iniciativas sociais do governo n a reforma habitacional, a universalização da educação, as políticas de saúde pública. Grierson acreditava que o inglês de classe média, urbano e sofisticado, só apoiaria programas sociais mais onerosos se fosse exposto, em primeira mão, ao drama dos menos afortunados. Convenceu o governo a criar uma unidade de produção de filmes de propaganda e chamou Flaherty para ajudá-lo nesse novo cinema. Adão se juntou a Eva. Toda vez que isso acontece, o resultado é o que se sabe. A intenção era a melhor possível: melhorar a vida de quem vivia mal. Para a história do documentário, esse excesso de boas intenções equivale a malfadada maçã. É o nosso pecado original. Se Flaherty havia inventado o personagem do documentário, e Grierson, a figura do documentarista indignado, a comunhão dos dois só poderia produzir um resultado: a vítima filmada. Com Grierson, o cinema de não-ficção passa a ser o endereço oficial dos destituídos, miseráveis, doentes, desempregados, sofredores, famintos, sedentos e tristes. Todo documentário sobre favelas, travestis, meninos de rua e secas no Nordeste paga tributo a Grierson. É evidente que nem todo documentarista trata esses assuntos da mesma maneira, muito menos que o personagem desse tipo de documentário deve ser necessariamente uma vítima. Mas a regra é a vítima. Fazer de vítima a pessoa que sofre é um desrespeito com quem é filmado. Fazer de aluno a pessoa que assiste é um desrespeito com o espectador. Essa é a grande maldição do documentário: sua vontade de dar lições, de ser didático. Dadas as boas intenções de Grierson, não poderia ser diferente. A fórmula que ele inventou n o documentário com narração em off, que opera como uma autoridade equilibrada e judiciosa, na qual o espectador pode confiar, livrando-o da responsabilidade de estabelecer sua própria relação com o material n é extremamente eficiente para fabricar consensos. (Setenta anos depois de inventada, o espectador que ligar a televisão a qualquer hora do dia ou da noite verá a fórmula repetida nos canais de documentários.) O cinema de Grierson não ensina nada ao espectador. Doutrina-o, apenas. Com exceção de alguns mestres do filme etnográfico, que por atuarem num nicho excessivamente especializado não se inserem propriamente na história do documentário, Wiseman é, muito simplesmente, o homem que disse não a essa tradição didática. Em nenhum de seus 31 filmes, Wiseman pensa no lugar do espectador. Os seus filmes retratam as instituições que definem os Estados Unidos: a escola, o hospital, o tribunal de justiça, a polícia e o exército, para dar apenas alguns exemplos. Wiseman permanece de seis a oito semanas no local de filmagem n um só local por filme: uma escola, um hospital, um departamento de polícia n e registra tudo que lhe passa diante da câmera. Nunca interfere diretamente na ação: não faz perguntas, não re-encena, não ilumina. A isso se deve a austeridade do seu estilo. Wiseman filma como João Cabral faz poemas. Volta então com esse material para sua casa nos subúrbios de Boston e passa os próximos oito meses organizando o filme. O resultado é o cinema mais político que os Estados Unidos jamais produziram. Em última análise, os filmes de Wiseman investigam como as pessoas conseguem (ou não) manter suas identidades diante dessas imensas burocracias. Um aluno em uma escola pública (“High School”, 1968) ou um paciente em uma sala de espera de um hospital público (“Hospital”, 1970) enfrentam o mesmo dilema: dizer não, e ser posto à margem, ou se conformar, e ser aceito? Wiseman é o documentarista da desumanização. Como disse um crítico, a sua obra fala das “maneiras como [nas instituições] o poder degenera e acaba se transformando num exercício cotidiano de pequenas opressões, de pequenos atos de violência arbitrária praticados por pequenos tiranos” Em poucas palavras: os filmes de Wiseman são sobre a corrupção da autoridade. Se fizesse apenas isso, Wiseman seria apenas mais um documentarista da tradição do filme de denúncia. O que faz dele um realizador tão notável é sua aversão a qualquer militância. Ele não nos quer convencer de nada. Até porque não acredita em conversões: “Pelotões de pessoas que gravitam em torno de documentaristas n críticos, acadêmicos, ideólogos de diversas naturezas, muitas vezes os próprios documentaristas n acreditam que documentários devem educar, expor, informar, reformar e produzir mudanças num mundo resistente e de resto ignorante. Acreditam que documentários estão para as reformas sociais assim como a penicilina está para a sífilis. As pessoas se atêm teimosamente à noção do documentário como instrumento político apesar da total inexistência de provas que corroborem a tese. É uma fantasia perigosa porque sugere ao documentarista que ele é importante para o mundo. Documentários, assim como peças de teatro, romances e poemas, são ficcionais em sua essência e não têm qualquer utilidade social mensurável.” Segundo Wiseman, o único filme que merece existir é aquele que acontece em algum lugar entre a tela e o espectador. Ou seja: o filme é aquilo que o espectador deduz do que vê. É um trabalho, um esforço de quem assiste, diante de um material que não oferece pistas. O policial dessa seqüência é brutal? Três seqüências adiante, ele aparecerá dando mostras de extrema civilidade. Esse médico é desumano? Adiante, ele tratará com carinho uma senhora que sofre. Não existem heróis nem vilões e isso dificulta terrivelmente a vida do espectador, porque lhe tira qualquer possibilidade de empatia ou identificação. O espectador fica só, sem colo, sem resposta, sem consolo emocional. Como se não bastasse, os filmes de Wiseman não se resolvem. Não vão a lugar nenhum. Acabam como começam: com mais uma cena banal, um pequeno drama de uma vida pequena de um personagem menor. Se o filme hollywoodiano e o documentário tradicional podem ser comparados a um velocista que larga, avança e cruza a linha de chegada, progredindo linearmente no tempo e no espaço, o cinema de Wiseman não passa de um cachorro que corre atrás do próprio rabo. É correto que seja assim. Como trata da lógica interna que rege as estruturas burocráticas, é natural que seus filmes não apresentem resolução: a lógica é sempre a mesma, e sua regra fundamental é a repetição. Num ensaio sobre a decadência da literatura russa, Joseph Brodsky fala de um momento raro em que esta poderia ter atingido a grandeza: “Em ‘Pavilhão de cancerosos’, Soljenitsin descreve num capítulo a rotina diária de uma médica. A monotonia da descrição é decididamente adequada à lista de suas tarefas, épica em sua extensão e estupidez, e no entanto a lista se estende além do ponto em que qualquer pessoa continuaria capaz de sustentar um tom desapaixonado em seu registro: o leitor espera uma explosão: é insuportável demais. E é exatamente aí que o autor pára. Se tivesse prosseguido por mais dois ou três parágrafos com essa desproporção n entre o tom e o conteúdo n poderíamos ter chegado a uma nova literatura; poderíamos ter alcançado um absurdo real, engendrado não pelo esforço estilístico de um escritor isolado, mas pela própria realidade das coisas.” Brodsky poderia ter escrito isto na saída de um filme de Wiseman. Ao dissecar a lógica das burocracias, Wiseman descobriu um cinema que extrai sua força dessa ultrapassagem do razoável: quando achamos que já vimos o suficiente da cena de um demente batendo os pés no chão de sua cela, Wiseman nos mostra mais um pouco, e mais ainda, e ainda mais. O que era apenas incômodo passa a ser constrangedor, e em seguida absurdo. Pronto. A alquimia está feita. Eis a distilação da burocracia. Tendo dito tudo isso, é melhor assistir Wiseman do que ler sobre Wiseman. É o próprio quem confirma: “Eu me interesso por complexidades e ambigüidades e não simplifico meus temas em nome de alguma ideologia particular. Eu torço para que as pessoas saibam qual é meu ponto de vista depois de verem meu filme. Mas se eu pudesse sintetizá-lo em 25 palavras, eu não teria feito o filme. Teria escrito as 25 palavras.” Veja aqui imagens de “High School”

Jenny Saville

I’d like to say a few words about Jenny Saville, an English artist.

Unfortunately, save for a class of modern art I attended at the university, I am really just a neophyte in this field. Some images, though, don’t need a critical mediation to penetrate under your skin. Because this is what I’m talking about. Seeing is believing: just search the Google images section. Type her name and take a look at her works. The subjects she deals with are all but familiar to everyone of us: operating rooms, plastic surgery, transsexuals, morgues, along the lines of celebrated television series like Nip/Tuck, C.S.I., House, M.D., or Six Feet Under. Blind, mutilated people, bodies whose gender is undecipherable, pictures that faithfully convey the process of emotional numbing at the sight of human flesh and blood, a gift kindly bestowed upon us by the “modern age”. The picture shown above is called Reverse… the details are so strong that they express everything: life, birth, death… because everything pulsates, not just life. Even death can be pulsating.

I am trying to convert something which is not commonly held as beautiful through a process of sublimation. I am mostly interested in the relation between flesh and painting. If I set out to make the portrait of a transvestite, it is because that body is a kind of mirror of the times we live in, a body which is a mixture of natural and artificial.

My guess is: while the cubist painters used to collapse the figures, deconstructing them, Jenny Saville immortalizes (for these bodies are already dead, or maybe they were never alive in the first place, just like clones) the very same processes which mark and corrode the bodies and the flesh in the real life. What we find in her works is our naked shell, analysed under the lens of a painting style incredibly thick and vivid in its completely detached, almost surgical matter-of-factness. One might feel repulsed or sickened, but the prevailing feeling is one of curiosity.

To think that most of the lines on the highways are caused by people, slowing down to take a look at car crashes, goes a long way toward explaining the nature of human curiosity.

Taggato con:art, hyperrealism, hyperreality, jenny saville, Reverse

Carl Solomon

“… who threw potato salad at CCNY lecturers on Dadaism and subsequently presented themselves on the granite steps of the madhouse with shaven heads and harlequin speech of suicide, demanding instantaneous lobotomy …”

Carl Solomon

Esta talvez seja a passagem mais famosa do profético “Uivo”, emaranhado de poemas de Allen Ginsberg, lançado no Brasil pela editora L&PM Pocket. Tal passagem, não só é homenagem, mas relato de um acontecimento real envolvendo Carl Solomon.

Sim, Solomon realmente arremessou uma salada de batatas durante uma aula sobre Dadaísmo na Universidade City College of New York. Posteriormente ele afirmou que junto de seus amigos, fazia um manifesto “em prol da arte”, mas alguns anos depois, quando Solomon se internou no New York State Psychiatric Institute exigindo uma lobotomia que acabasse com sua angústia psicótica, não estava sendo artístico. Ele queria mesmo ser “suicidado”.

Nascido em 30 de março de 1928, Carl Solomon é mais famoso por Ginsberg ter lhe dedicado “Uivo”, do que por sua própria obra. Um verdadeiro beat renegado, ou parcialmente descoberto. Alguns nem ao menos o consideram como um escritor. Ele e Ginsberg se conheceram em uma sala de espera de um hospital psiquiátrico onde Ginbserg visitava sua mãe. Por seus problemas mentais, Solomon era recorrente por lá. Possuía uma inteligência hiperativa (sic) e reza a lenda que mesmo sendo dois anos mais novo, não só vivia dando conselhos, mas instruindo Ginbserg sobre diversos assuntos literários (estamos falando de Allen Gibserg recebendo conselhos) e que o autor de “Uivo” tomava nota de tudo o que Solomon dizia.

Alguns dias antes do Natal de 1949, Solomon é liberado do hospital e aluga um apartamento na West Seventeen Street. Ginsberg sugere um open-house para comemorar a metade do século e é em tal ocasião que se juntam pela primeira vez o autor de “Uivo”, Jack Kerouac, Neal Cassady, além, é claro, de Solomon, entre outros. Segundo o prefácio do livro “De Repente, Acidentes” foi nesta festa que Kerouac se encantou por Cassady (para quem não sabe, Neal Cassady foi o companheiro de Kerouac atravessando os EUA pela Rota 66 e posteriormente serviria de inspiração para a criação do personagem Dean Mortiarty em “On the Road”).

A aproximação entre Ginsberg e Solomon torna-se ainda maior quando o primeiro, por volta de 1952, vai até A. A. Wyn, tio de Solomon, com o seguinte pedido: ajudar a publicar obras de dois de seus amigos. Wyn havia fundado a Ace Books, editora nova-iorquina especializada na publicação de obras de fantasia e ficção-científica e era editor da linha encadernada Wyn Books. Quem eram os amigos de Ginsberg? William S. Burroughs e Jack Kerouac.

Como já havia acontecido anteriormente na mão de outras editoras, Kerouac e os pergaminhos de “On the Road” foram recusados, mas “Junky”, de Burroughs, que posteriormente seria referido como referência maior da geração beat justamente ao lado de “On the Road” foi publicado dentro de uma coleção de gosto duvidoso da Ace chamada “Two Books In One” (consumir “dois pelo preço de um” era muito comum nos anos 1950, assim como mais tarde fez o cinema com as seções Grindhouse). “Junkie” seria encadernado e colado a um livro de um agente de narcóticos, com censuras anotadas quanto ao conteúdo.

Allen Ginsberg

No ano de 1956, mesmo ano de publicação de “Uivo”, Solomon sofre nova recaída e volta ao hospital. Apesar de nunca ter exercido a profissão de escritor, é lá que seus escritos e memórias começam a tomar forma e viriam a ser reunidos sem ordem cronológica e editados sob a forma de “De Repente, Acidentes” (L&PM Pocket) e “More Mishaps”, por Mary Beach, em 1966 e 1968, respectivamente.

Sua outra obra, um ensaio, considerado por muitos como sua obra-prima, “Emergency Messages” (”Relato do Asilo: reflexões de um paciente após o choque” que originalmente fez parte da antologia “The Beat Generation and the Angry Young Man”, de Gene Feldman e Max Gartenberg) foi publicada nos EUA em 1989.

Carl Solomon era indignado com a psiquiatria repressiva. Carl Solomon era apaixonado por Baudelaire e Artaud. Carl Solomon caçoava do burburinho da sociedade em cima dos beats, fosse ele positivo ou negativo. Carl Solomon foi muito mais importante para Allen Ginsberg, “Uivo” e para a geração beat do que Neal Cassady foi para Jack Kerouac e “On the Road”. Portanto, “De Repente, Acidentes”, com o lamentável e solitário status de única obra do autor traduzida no Brasil, torna-se ainda mais indispensável.

Michel Brault

Rencontre avec Michel Brault à la Cinémathèque de Montréal, le 29 mars 2005

J’ai remarqué que peu de réalisateurs québécois avaient cherché à représenter des évènements historiques dans leurs films

C’est vrai, tu as remarqué ça ? Je n’ai aucune idée de la raison. Moi l’Histoire m’a rattrapée, je n’ai pas décidé de faire un film historique. J’ai fait Les Ordres. Appelles-tu ça un film historique Les Ordres ?

Oui

Les Ordres je l’ai fait cinq ans après les évènements… Mais ce n’était pas pour en faire un film historique, c’était pour graver dans notre mémoire un moment important, une douleur que j’avais cueillie avec un magnétophone. J’avais fait des entrevues avec des gens qui avaient été mis arbitrairement en prison et puis je m’étais retrouvé avec cinquante heures de matériel qui était douloureux, qui était assez incroyable pour notre société à nous. On ne comprenait pas que ça puisse exister ici. Alors je me suis senti obligé de faire un film mais ce n’était pas pour faire de l’Histoire, c’était pour alimenter la mémoire. Parce que je crois que pour bien affronter la vie, il faut savoir d’où on vient, ce que nos ancêtres ont fait.

J’imagine que la démarche était différente pour Quand je serai parti… Vous vivrez encore

Oui. Là c’est parce que j’avais découvert des journaux, c’est à dire des documents authentiques, qui me racontaient des évènements que ces gens là avaient vraiment vécu. Là aussi j’ai trouvé une douleur et je me suis dit qu’il fallait la communiquer le plus possible à mes concitoyens. Je suis toujours dans une espèce de besoin de partager. Alors tu vois, c’est peut-être ce qui colore ce que tu appelles le film historique. Je fais des films historiques mais avec des raisons humaines derrière ça.

Une autre de vos motivations n’était pas aussi de combler un vide historique ?

Oui, exactement. Et particulièrement le vide qui existe entre 1837 et 1838. Ces deux années ont connu des rebellions importantes et la deuxième s’est soldée par la pendaison de 12 patriotes. Pour une raison mystérieuse et incompréhensible, on parle toujours de 1837. Peut-être parce qu’il y a eu une victoire cette année-là et qu’il n’y en a pas eu en 1838. En tous cas, on ne parle jamais de cette seconde année et de la pendaison de 12 de nos ancêtres. Alors je me sentais un peu investi d’en parler, de les remettre sur la table.

Donc c’était plus pour combler un vide d’histoire générale qu’un vide cinématographique

C’est ça

Est-ce que des fictions historiques québécoises vous reviennent en mémoire ?

Oui, il y en a un autre. Euh, comment déjà ? Quelques arpents de neige. Je ne l’ai pas vu depuis longtemps, mais je me rappelle que j’avais trouvé ça très intéressant.

Celui-là traite de la rébellion de 1837 justement

Oui, c’est vrai. Attends… Comme autre film…Il y a un film sur Saint-Denis à l’O.N.F.

Oui, Saint-Denis dans le temps

C’est ça. Il doit certainement y en avoir d’autres. Il faut dire que ce pays a connu une histoire tellement calme que finalement les évènements de 1837-1838 deviennent les évènements les plus importants de notre histoire. Une histoire très courte aussi, depuis Cartier, Champlain. Il y a bien les mémoires de Cartier, lorsqu’il a remonté le fleuve, mais personne à ma connaissance n’a jamais rien fait dessus.

Avez-vous rencontré des difficultés sur l’élaboration de Quand je serai parti… Vous vivrez encore ?

La difficulté que j’ai eu sur ce film venait de ma décision à rester fidèle aux évènements et la narration qui a ses règles. Aussi bien en théâtre qu’en cinéma il y a tout de même un certain nombre de règles à respecter. C’est pour cela que quand l’Histoire rencontre la narration, ça fait des étincelles et ça ne marche pas tout le temps. Une amie romancière qui avait lu mon scénario trouvait qu’il manquait d’émotions parce que j’étais trop fidèle à l’Histoire. Et je crois que c’est vrai parce que par respect pour les évènements que l’on connaît, en voulant y être trop fidèle, l’Histoire y perd sa stimulation pour le spectateur.

Comment a été reçu le film ?

Il n’a pas eu un grand succès. Je ne sais pas trop pourquoi. Peut-être justement parce que j’ai essayé d’être trop fidèle aux évènements. C’est souvent problématique avec les films historiques. On est parfois mécontents parce que l’auteur a pris trop de liberté avec l’Histoire. Il faut trouver l’équilibre juste entre la dramaturgie et la fidélité à l’Histoire. Ce qui est intéressant avec un film c’est dé réussir à évoquer une époque dont les spectateurs se rappelleront, avec laquelle ils vivront.

Quelle était l’ambition d’un film comme Quand je serai parti… Vous vivrez encore ?

La même que pour Les ordres. Qu’on sache mieux d’où l’on vient et ce que nos ancêtres ont vécu pour que l’on continue d’exister aujourd’hui. Et d’ailleurs je suis assez heureux du lien que j’ai fait à la fin du film entre le passé qui a eu lien il y a plusieurs centaines d’années et le présent avec cette phrase merveilleuse du chevalier De Lorimier : « Quand je serai parti… vous vivrez encore… ». Il l’avait écrit dans une lettre avant de mourir. Ça veut dire « nous allons mourir, mais j’espère que quand vous vivrez, vous, les générations futures, nos descendants, vous vous souviendrez de ce pourquoi nous avons été sacrifiés ». Je suis assez fier de cette fin de film. Cette phrase qui paraît peut-être un peu étrange au début prend tout à coup son sens quand la caméra sort du décor et se retrouve dans la ville moderne.

Est-ce que le projet Quand je serai parti… Vous vivrez encore a facilement été accepté par Téléfilm Canada ?

Oui. Vous savez Téléfilm Canada c’est assez libre d’attache gouvernementale. Ils sont plutôt dépendants du gouvernement à d’autres niveaux, pour des raison de succès, de box-office. Je n’ai eu aucune pression. Et je dois avouer que j’aime assez le principe d’évaluation de scénarios par des lecteurs. Je trouve que c’est une façon très démocratique. C’est parfois décevant, mais si on n’arrive pas à passer à travers le filtre des lecteurs de Téléfilm Canada, on ne peut pas espérer passer à travers celui du public.

Quel est le principe de cette commission ?

Il y a d’abord tout un principe de mise en marche de votre soumission du scénario. Au moment de la prise de décision, Téléfilm fait lire le scénario à des lecteurs de différentes provenances. Ces lecteurs m’ont d’ailleurs beaucoup aidé pour Les Ordres.

Pensez vous qu’il reste des périodes occultées qu’il serait intéressant de filmer ?

Je pense qu’il y a des choses très intéressantes à dire sur les débuts du siècle dernier. Il y a également toute la période pendant laquelle la Nouvelle-France a été envahie, soit par les Anglais, soit par les Américains et tout ce qui s’est passé entre ces évènements. C’est assez ahurissant de constater que tous les jeunes qui finissent leurs études n’ont presque aucune connaissance en histoire. C’est inimaginable. L’histoire est très peu enseignée.

J’ai lu que le scénario des Ordres avait été refusé par l’O.N.F., dans des circonstances étranges puis par la SDICC, qu’avez-vous à dire à ce propos ?

Bon, il faut que je raconte l’histoire. J’avais donc procédé à ces interviews avec mon magnétophone, j’avais ramassé 50 témoignages. Toute cette recherche là avait été financée par l’O.N.F. Le directeur de production française qui était Pierre Gaudrault m’avait fait confiance pour cette recherche sur une question d’intolérance. Et puis là j’ai découvert autre chose, j’ai découvert ces témoignages sur ces gens en prison. Là il m’a donné 6 mois pour écrire un scénario. Je suis donc revenu avec mon scénario qu’il a beaucoup aimé mais il fallait passer un autre filtre, celui de la direction générale de l’ONF. Le directeur n’a pas approuvé malgré les recommandations du comité du programme. Alors je me suis retrouvé avec un scénario inutile puisque les deux commissaires, monsieur Newman et monsieur Lamy l’avaient refusé. La SDICC a d’abord refusé mon scénario mais on m’a fait savoir que si je le retravaillais je pourrai le soumettre à nouveau. J’ai eu des indications, j’ai même rencontré des gens qui avaient fait la lecture du scénario alors que normalement c’est anonyme. Ils ont finalement accepté lors de la deuxième lecture. Ils ont accepté de financer la moitié du budget soit 125 000 $. On a trouvé le reste dans le secteur privé. Je ne considère pas que ça a été si difficile que ça.

Quelles étaient les raisons invoquées par l’O.N.F. pour refuser le film ?

L’O.N.F. n’a pas vraiment donné d’explications. On soupçonnait bien que les dirigeants de l’O.N.F. à cette époque, qui étaient des gens de carrière et pas des cinéastes, avaient un peu peur du danger que représentait le film. Car le film révèle tout de même, sans le nommer, un côté dangereux du gouvernement. Avec ce film, j’ai gagné le prix de la mise en scène à Cannes. Après la remise des prix, il y a eu un dîner avec tous les gens de la SDICC qui étaient très contents. Par hasard, dans le fond du restaurant, seul à une table, il y avait le commissaire de l’ONF qui avait refusé mon film. Il m’a fait envoyer une bouteille de champagne, je lui ai fait un signe de la main, mais il avait l’air triste. Il sentait qu’ils avaient raté l’occasion. Moi j’aime beaucoup l’O.N.F. Pouvons-nous imaginer le cinéma québécois sans la venue de l’O.N.F à Montréal [1]? On n’existerait pas. Ni moi, ni Claude Jutra, ni Denys Arcand. On aurait jamais eu l’occasion de faire notre premier film. Le gouvernement aimerait bien se débarrasser de l’ONF. Comme disait Grierson, le premier commissaire, « c’est le cheval de Troyes de l’esthétisme qui entre dans le gouvernement ». Ça sert à introduire des contestataires.

Pensez-vous que les cinéastes québécois ont un rôle à jouer dans la prise en charge de l’Histoire ?

Oui, je pense. Plus les gens verront nos films qui plongent dans le passé, plus ils seront équipés face à l’avenir. Je suis assez optimiste. Je crois que le fait d’avoir fait Les ordres a laissé une trace importante. Même si rien n’a fondamentalement changé, je pense qu’il serait très gênant pour le gouvernement de remettre en ordre des mesures similaires à celles d’octobre 70. Un peuple qui connaît bien son Histoire est de toute façon mieux équipé pour vivre sa démocratie.

Pensez-vous que faire un film Historique au Québec équivaut à poser un geste politique.

Forcément. On essaye toujours de rendre les spectateurs plus conscients d’une situation. Les québécois font beaucoup de films politiques. Ce qui les stimule c’est la contestation. Mais peut-être est-ce partout comme ça, je n’ai pas vraiment un œil vigilant.

Il y en a tout de même bien moins maintenant, non ?

Non je ne crois pas. Il y a des films sur tout : les porcheries, les forêts, le fleuve. Les cinéastes viennent souvent au secours des mouvements contestataires. Richard Desjardin par exemple a fait un travail assez important[2].

Dans une interview accordée dans un journal en 1977 vous disiez avoir l’impression d’avoir participé à la prise de conscience des québécois, à la victoire du partis québécois et à celle, probablement, de l’indépendance. Etes-vous toujours aussi optimiste ?

Oh, oui ! Surtout à la vitesse à laquelle les fédéralistes sont en train de se foutre de nous. Il se passe des petites choses qui me réjouissent. Tout ce qui tourne autour de la constitution du peuple québécois est en train de sortir, ça va être important je crois. On ne peut pas faire disparaître un peuple comme ça. Et le peuple québécois est différent du peuple canadien.

Vous pensez que l’indépendance arrivera comme une évidence ?

Il y a eu des conditions favorables dans les années 70 à cause de René Lesvesque, qui se sont un peu estompées, mais il va y avoir autre chose. Ça se révèle graduellement. Il y a toujours dans le fond cette force que le peuple québécois porte en lui et qui ne disparaîtra pas. Je considère d’ailleurs que nous avons gagné le dernier référendum qui s’est déroulé dans la malhonnêteté. Nous nous sommes fait voler et nous avons perdu à 0.5 %. La veille des élections, les fédéralistes ont dépensé 23 millions juste pour faire venir des autocars de partout, d’Ontario, d’Alberta, à Montréal. Des autocars remplis de vieillards venus dire leur amour au peuple québécois pour la première fois de leur vie. Il y avait pourtant une limite de 5 millions de budget pour chacun des camps. Plus ces choses là sont dénoncées plus on met à nue la supercherie.

Je connais très peu le référendum de 1995. Il y a le film de Denys Arcand[3] sur le premier référendum ainsi que toute une vague de cinéma de fiction empreinte de cet échec, mais rien sur le second. Les cinéastes, même politisés, semblent encore un peu frileux sur ce grand sujet.

Ce n’est pas facile. Ce n’est pas tout à fait le rôle des cinéastes d’accompagner des évènements politiques. C’est le rôle de la télévision. Les cinéastes tenaient lieu de suppléants quand la télévision ratait son coup ou manquait de présence. Mais ce n’est pas leur rôle. Ce ne sont pas des observateurs immédiats de l’évènement.

Non mais en revanche ils peuvent succéder l’événement, comme vous l’avez fait avec Les Ordres.

Oui, c’est vrai. Mais c’était un peu différent. Au départ c’était un sujet de dossier, pas de film. Mais oui, c’est vrai.

Avez-vous de nouvelles ambitions, en cinéma, en Histoire… ?

J’aurais envie, mais il est un peu tard. À l’âge que j’ai les journées sont longues et faire un film prend beaucoup d’énergie. Il faut être physiquement en forme de 6 heures à 22 heures, et ça… Je pourrais encore faire des films mais ce ne serait pas des gros films comme ceux que j’ai faits.

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[1] L’O.N.F. déménage d’Ottawa à Montréal en 1956 pour s’éloigner de la scène politique.

[2] Richard Desjardins réalise en 1999 un film pamphlétaire, L’erreur boréale. Desjardins y prend position contre la coupe à blanc et s’inquiète de l’avenir de la forêt québécoise. Le film soulève des débats passionnés.

[3] Le confort et l’indifférence, 1981, documentaire, couleur, 109 min.

lendo Carl Solomon, “De Repente, Acidentes”

ARTAUD-JAZ-VIVO
(lendo Carl Solomon, “De Repente, Acidentes”)

“O suicida sempre é outro ao ser morto
O poeta sempre fala a língua da vida no mundo-morto
A roupa que me veste é a nudez da linguagem
E assim fico, meus nervos são palavras explodidas”

Antonin Artaud – sempre ultrapassando o tempo como um Corpo Sem Órgãos

A poesia é o acidente que transmuta a vida d(e um)o autor
O acidente revoluciona a linguagem, pois a linguagem é o Caos…
Espírito-línbgua
Corpo-língha
Carnificina camuflada, genocídio de Flores
Plantadas nos juízos como Olhos gigantes com
Pálpebras contraídas… suor-raivoso…
Um enxame de luz deflagrada e filtrada pelo objeto… corpo-mutante
Respiração Acelerada à beira do colapso metálico
Da constante da velocidade moderna
Coração-Caverna, morada do pensamento de um outro lado
Chave da morada de minha Eternidade
— substância diluída nos impulsos que carregam as catexias

——-explodam—-os—-humanos—-&—-divinos—-cus——-

Isidore Isou – radicalidade & loucura

— sobrevôo do poeta acima da humanidade que tateia na luz…
Romper as linguagens dos gestos, o nomadismo da carne
Sem Mapa, sem geografia implantada… vozes no
Silêncio!…!

Indiferenciação estética Linguagem-Vida-Ruptura
Gestos sem corpo no corpo E-xxxxxxx-t-e-n-n-n-n-s-o
Arte maldição: bruxaria dos segundos pensados e esquecidos
Outro cosmo da Percepção…

Meu olho está na galáxia beta, no cinturão de Pequim…

Alfred Jarry & sua bicicleta

“falo raios e não mais palavras…
insulto e brinco como um aniquilado pelas forças de um justiça cega
uma força saída de um estômago sifilítico
um deus em crise…
tenho espinhos na alma
um enxame de corrupções mortificantes
festejam num dia lúgubre na poeira de minha tristeza
que revolve como furacões na costa da África
meu sangue é um insulto à civilização”

Carl Solomon & Allen Ginsberg

“Habitante de orgias sonolentas, criador de um número infinito de teorias sobre o sono. Sono que não te leva à parte alguma, só para dentro… distâncias infinitas. Num pequeno navio de todas as nações levando piratas de um outro país”.
(Carl Solomon)

Viva Solomon, Artaud, Genet, Rimbaud, Lautréaumont, Isou