Deren

Un anagrama es una combinación de letras en una relación tal que cada una de ellas es, simultáneamente, un elemento en más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real, e independiente del hecho de que normalmente se perciba en sucesión. Cada elemento de un anagrama está en relación con el conjunto, de tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado sin que afecte a sus series y, de este modo, afecte al conjunto. De modo opuesto, el conjunto guarda una relación tal con cada una de sus partes que, se lea del modo en que se lea, horizontalmente, verticalmente, en diagonal o incluso por su reverso, la lógica del conjunto no se ve afectada, sino que permanece intacta. […] En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. Consecuentemente, en su interior, nada es primero y nada es posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada es nuevo… Excepto, tal vez, el anagrama mismo.[1]

Fassbinder

” Eu gostaria de construir uma casa com os meus filmes. Alguns são o porão, outros são as paredes, e outros sãos as janelas. Espero que afinal eles formem uma casa.”

Filme Noir

Estilo visual

Os film noirs tendem a utilizar sombras dramáticas, alto contraste, iluminação low key (que tenta cirar cenas em chiaroscuro) e película em preto-e-branco, resultando numa razão de 10:1 do escuro para o claro, ao contrário da razão de 3:1, dos filmes tradicionais. Muitos films noirs foram filmados em locações reais, durante a noite. Sombras de venezianas sobre o rosto de um ator enquanto ele olha através da janela são um ícone visual no film noir, já tendo se tornado um cliché.

O film noir também é conhecido pelo uso de ângulos de câmera não-convencionais e lentes grande-angulares. Outros dispositivos de desorientação utilizados nos film noirs incluem pessoas filmadas em espelhos, ou contra múltiplos espelhos, filmagens através de vidros, e múltiplas exposições.

Jean Cocteau

Um segredo tem sempre a forma de uma orelha.

Notas sobre o cinematógrafo

Filme de cinematógrafo em que as imagens, como as palavras do dicionário, somente têm força e valor pela sua posição e relação.

Bresson

É preciso que uma imagem se transforme no contato com outras imagens, como uma cor no contato com outras cores. Um azul não é o mesmo azul ao lado de um verde, de um amarelo, de um azul. Não há arte sem transformação.

Aproveitando a sombra e o sol

Thomaz Farkas

Em 1964, quando o Brasil começava a viver sob a ditatura militar, Farkas enviava realizadores para a periferia da cidade do Rio de Janeiro e para a região Nordeste do País, em busca de imagens que divulgassem o “Brasil Verdade”. Essa aventura ajudaria a consagrar muitos documentaristas, entre os quais estão Geraldo Sarno (Viramundo), Maurice Capovilla (Subterrâneos do Futebol) e Paulo Gil Soares (Memórias do Cangaço). Um pouco mais tarde, novos documentaristas foram incentivados por Farkas, como Sérgio Muniz (Rastejador), Guido Araújo (Feira da Banana) e Eduardo Escorel (Visão do Juazeiro).

Paixão pela fotografia

A sua chamada “Caravana Farkas”, realizando documentários produzidos entre 1960 e 1970, ajudou a redescobrir o Brasil através do cinema.

Thomaz Farkas

Porque o olho do mundo é a fotografia. E o cinema. O mundo se vê pela fotografia e pelo cinema. Pela fotografia de uma maneira, pelo cinema já de um jeito fantasioso, inventado, ficcional. Pelos documentários, não. Documentário é obra autoral. Sempre é a visão do diretor, pode até não ser verdade, mas é a visão dele. Quem manda no documentário é o diretor, é a visão dele, que pode ou não ser verdadeira. O que é a verdade? Essa já é outra questão. A fotografia é o olho do mundo, você vê a importância dela nos jornais, no espaço que ela ocupa.

Entrevista ao Portal Veja São Paulo

Alexander Kluge: o quinto ato.

Você é famoso por sua expressão apaixonada no ato 1.
Comenta-se a luz de esperança que brilha em seus olhos.
Como consegue, conhecendo o horrível desenlace do quinto ato? – pergunta a entrevistadora.
No primeiro ato ainda não sei – responde o tenor.
Já interpretou essa peça 84 vezes! Deveria conhecer seu final trágico.
Sim, mas não no primeiro ato.
Mas você não é tolo.
Não, creio que não – diz o cantor.
Mas às 20:10, no ato 1, você deve saber o que vai acontecer às 22:30, no quinto ato. Deve saber por causa das outras apresentações.
Sim.
Como consegue então essa “luz” de esperança?
No primeiro ato ainda não posso conhecer o quinto – insiste o cantor.
A ópera poderia ter outro final? – pergunta a entrevistadora.
Claro.
Mas não teve outro final em 84 apresentações!
Mas poderia acabar bem! – responde o cantor.

ironia é distância

 Resumindo, o teatro épico é um teatro oposto pela natureza do texto e da interpretação, a que Brecht chamou o «teatro de ilusão» designação que engloba igualmente «os clássicos» e os «românticos». Porque, como disse Brecht, trata-se, não de ver, mas de «suscitar uma crítica social no espectador». Porque «o essencial é que o teatro implique uma mutação orgânica».

A concepção fundamental do teatro épico encontra-se na ideia de introduzir uma narrativa que implique o «gestus» da serena e distante objectividade do narrador face ao mundo narrado, assim como a «desmistificação», a revelação de que as desgraças do homem não são eternas e sim históricas, podendo por isso ser superadas.

O teatro épico procura manter a separação, isto é, criar o chamado «efeito de distanciamento» entre o palco e a plateia, levando as palavras, as imagens e a música não a representarem, mas a mostrarem a realidade, perante a qual o espectador poderia assim (deveria) reagir criticamente e não emocionalmente.