O verdadeiro leitor lê uma obra épica para “conservar” certas coisas. E, sem dúvida, ele conserva duas coisas desse livro: o episódio do braço e o de Mietze. Por que Franz Biberkopf é jogado debaixo de um carro, perdendo um braço? E por que lhe tiram a amiga e a matam? A resposta está na segunda página do livro. “Porque ele exige da vida mais que um sanduíche.” Nesse caso, não exige refeições abundantes, dinheiro ou mulheres, mas algo de pior. Seu “grande focinho” [o “focinho berlinense”, isto é, o irreverente e ocasionalmente agressivo estilo de falar do berlinense] fareja uma coisa que não tem forma. Ele está consumido por uma fome — a do destino. Nada mais. Esse homem precisa pintar o diabo na parede, al fresco , sempre de novo. Não admira, portanto, que sempre de novo o diabo apareça, para buscá-lo. Como essa fome de destino é saciada, saciada por toda a vida, cedendo lugar à satisfação com o sanduíche, e como o marginal se transforma num sábio — esse é o itinerário de sua vida. (BENJAMIN, 1994, p.59)
Arquivo para Março, 2008
Porque ele exige da vida mais que um sanduíche.
Publicado Março 29, 2008 Cotidiano II Deixar um ComentárioNão tinha assunto nenhum em especial, mas a grande Berlim envolvia-me, e conhecia bem o berlinense, e assim atirei-me à escrita como sempre sem plano, sem diretrizes, não construí qualquer fábula; a orientação era: o destino, o trajeto de um homem até agora fracassado. (DÖBLIN, 1992, p.495)
Antigamente o homem imitava essa paciência
Publicado Março 29, 2008 Cotidiano II Deixar um ComentárioTalvez ninguém tenha descrito melhor que Paul Valéry a imagem espiritual desse mundo de artífices, do qual provém o narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontram na natureza, pérolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros, criaturas realmente completas, ele as descreve como “o produto precioso de uma longa cadeia de causas semelhantes entre si”. O acúmulo dessas causas só teria limites temporais quando fosse atingida a perfeição. “Antigamente o homem imitava essa paciência”, prossegue Valéry. “Iluminuras, marfins profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposição de uma quantidade de camadas finas e translúcidas… — todas essas produções de uma indústria tenaz e virtuosística cessaram, e já passou o tempo em que o tempo não contava. O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado.” Com efeito, o homem conseguiu abreviar até a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story , que se emancipou da tradição oral e não mais permite essa lenta superposição de camadas finas e translúcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem à luz do dia, como coroação das várias camadas constituídas pelas narrações sucessivas. (BENJAMIN, 1994, p.206)
Com o máximo de sutileza, [Gide] descarta os elementos narrativos simples, combinados entre si de forma linear (características importantes da epopéia), em benefício de procedimentos mais intelectualizados, puramente romanescos, o que também significa, no caso, românticos. A posição dos personagens com relação à ação, a posição do autor com relação a eles e à sua técnica, tudo isso deve fazer parte integrante do próprio romance. Em suma, esse “roman pur” é interioridade pura, não conhece a dimensão externa e constitui, nesse sentido, a antítese mais completa da atitude épica pura, representada pela narrativa. O ideal gideano do romance, exatamente oposto ao de Döblin, é o romance escritural puro. As posições de Flaubert são defendidas talvez pela última vez. (Grifo do Autor; BENJAMIN, 1994, p.55-56)
O princípio estilístico do livro é a montagem. Material impresso de toda ordem, de origem pequeno burguesa, histórias escandalosas, acidentes, sensações de 1928, canções populares e anúncios enxameiam nesse texto. A montagem faz explodir o “romance”, estrutural e estilisticamente, e abre novas possibilidades, de caráter épico. Principalmente na forma. O material da montagem está longe de ser arbitrário. A verdadeira montagem se baseia no documento. Em sua luta fanática contra a obra de arte, o dadaísmo colocou a seu serviço a vida cotidiana, através da montagem. Foi o primeiro a proclamar, ainda que de forma insegura, a hegemonia exclusiva do autêntico. Em seus melhores momentos, o cinema tentou habituar-nos à montagem. Agora, ela se tornou pela primeira vez utilizável para a literatura épica. Os versículos da Bíblia, as estatísticas, os textos publicitários são usados por Döblin para conferir autoridade à ação épica. Eles correspondem aos versos estereotipados da antiga epopéia. (BENJAMIN, 1994, p.56)
Walter Benjamin, em “A crise do romance” (de 1930)
CIDADÃO KANE, por Jorge Luis Borges
Citizen Kane (cujo nome na República Argentina é El Ciudadano) tem pelo menos dois argumentos. O primeiro, de uma imbecilidade quase banal, quer subornar o aplauso dos muito distraídos. É formulável assim: um milionário oco acumula estátuas, jardins, palácios, piscinas, diamantes, carros, bibliotecas, homens e mulheres; à semelhança de um colecionador anterior (cujas observações é tradicional atribuir ao Espírito Santo) descobre que essas miscelâneas e pletoras são vaidade das vaidades e tudo é vaidade; no instante da morte, deseja um único objeto do universo, um trenó devidamente pobre com que brincou na sua infância! O segundo é muito superior. Junta à recordação de Koheleth a de um outro niilista: Franz Kafka. O tema (simultaneamente metafísico e policial, psicológico e alegórico) é a investigação da alma secreta de um homem através das obras que construiu, das palavras que pronunciou, dos muitos destinos que destroçou. É o procedimento de Joseph Conrad em Chance (1914) e do belo filme The Power and the Glory: a rapsódia de cenas heterogêneas, sem ordem cronológica. Esmagadoramente, infinitamente, Orson Welles exibe fragmentos da vida do homem Charles Foster Kane e convida-nos a combiná-los e a reconstruí-lo. As formas da multiplicidade, da desconexão, abundam no filme: as primeiras cenas registram os tesouros acumulados por Foster Kane; numa das últimas, uma pobre mulher luxuosa e doente joga no chão de um palácio, que é também um museu, com um quebra-cabeças enorme. No fim, compreendemos que os fragmentos não estão orientados por uma secreta unidade: o odiado Charles Foster Kane é um simulacro, um caos de aparências (corolário possível, já previsto por David Hume, por Ernest Mach e pelo nosso Macedônio Fernandez: nenhum homem sabe quem é, nenhum homem é alguém). Num dos contos de Chesterton – The Head of Caesar , creio – o herói observa que não há nada tão aterrador como um labirinto sem centro. Este filme é exatamente esse labirinto.
À execução é digna, em geral, do vasto argumento. Há fotografias de profundidade admirável, fotografias cujos últimos planos (como nas telas dos pré-rafaelistas) não são menos precisos e pontuais do que os primeiros.
Atrevo-me a suspeitar, no entanto, que Citizen Kane perdurará como “perduram” certos filmes de Griffith ou de Pudovkin, cujo valor histórico ninguém nega mas que ninguém se resigna a rever. Padece de gigantismo, de pedantismo, de tédio. Não é tão inteligente, é genial: no sentido mais sombrio e mais germânico dessa má palavra.
Jorge Luis Borges
Sur nº 83, Agosto de 1941
http://olhar.implicito.zip.net/arch2008-02-10_2008-02-16.html
Representar diante da câmera é agir.
Eis que digo sempre aos atores:
Não narre: aja!
Não remanche: ataque!
Passe do verbo à ação!
é uma luta: golpe, pausa, defesa e assalto.
Não cesse de pensar em seus parceiros: quem são eles?
Quem são os seus adversários?
Não se esqueça que a peça é representada no presente – e´o futuro que se deve encarnar, e não o que se passou em outro tempo.
“I am totally superficial, I know. But I believe superficiality can be very serious,a defense against the gravity of things, a manner of discretion.”
Visão, audição, choro e riso, devem ser levados em consideração por quem quiser se comunicar através de meios artificiais. O filme é produzido na cabeça do espectador.
