A verdade da mentira

A verdade da mentira O museu como dispositivo ficcional na obra de Marcel Broodthaers Miguel Leal in Revista de Comunicação e Linguagens, nº 32, Lisboa, Relógio de Água, Julho de 2003 [ver]

Os museus fazem parte, do modo mais límpido, das casas de sonho do colectivo. Walter Benjamin Na sua obra inacabada Das Passagen-Werk, Walter Benjamin refere-se ao Museu como um lugar de sonhos, um espaço de identificação do imaginário colectivo em que este procura na arqueologia do passado uma impregnação nostálgica e libertadora. Benjamin fala-nos, é certo, da Paris do século XIX e enumera outras casas de sonho do colectivo, mas parece-nos possível afirmar que esses museus oitocentistas serão, em potência e na sua acepção mais lata, um dos lugares por excelência para a concretização dessa deriva do imaginário (1982, pp.423-433). Numa das citações incluídas no seu livro, Benjamin diz-nos mesmo que o Museu foi o problema arquitectónico específico do século XIX e julgamos que não será difícil encontrar na ficcionalidade que está inerente à selecção do seu conteúdo o elemento que conduz essa fantasmagoria sonhadora. De facto, o século XIX é o momento da fixação de certos modelos heterotópicos, modelos esses que são, segundo Michel Foucault (1967), um garante do escape da imaginação. Essas heterotopias comportam-se como “contra-sítios”, utopias realizadas graças a uma espécie de inversão especular em que todos os sítios reais de uma dada cultura se podem encontrar. Ainda segundo Foucault, o museu e a biblioteca foram as heterotopias acumulativas do tempo típicas da cultura ocidental do século XIX. Esses dois grandes arquivos-enciclopédias correspondiam a uma ideia próxima de uma totalidade arqueológica, fechando “num só lugar todos os tempos, épocas, formas e gostos”, através da construção de “um lugar de todos os tempos fora do tempo” (idem). No fundo, um lugar capaz de suspender a própria passagem do tempo e o desgaste por este provocado, numa imobilidade cristalizadora. Ao escrever sobre La Tentation de Saint Antoine, de Gustave Flaubert, Foucault irá tentar explicar o modo como o imaginário se instala no espaço intersticial do entre-os-textos considerando-o como um fenómeno gerado pela própria biblioteca — “para sonhar, não devemos fechar os olhos, devemos ler” (1976, p. 325). Afirma mesmo que La Tentation foi a primeira obra literária a ter o seu lugar próprio no espaço dos livros, assim como a Olympia ou Le Déjeuner sur l’herbe de Manet colocaram pela primeira vez o problema de uma auto-referencialidade na pintura (idem, p. 326). Flaubert estaria para a biblioteca como Manet para o museu. Foucault situa também Bouvard et Pécuchet, o livro que se seguiu na obra de Flaubert, na linhagem de uma ficção que se constrói a partir de livros já escritos, numa combinatória redesenhada a partir de uma certa erudição, tal qual uma enciclopédia. Contudo, se seguirmos a análise que Eugenio Donato (1993) propõe para esse mesmo livro de Flaubert, poderemos antes encontrar nessa outra heterotopia acumulativa do tempo que é o museu o modelo e o motor da sua construção. A leitura da babelização imposta pela ficcionalização do mundo que Flaubert operou a partir da biblioteca-enciclopédia mostra-se assim insatisfatória para explicar em toda a sua extensão o drama vivido pelos dois protagonistas do romance: “a sua incapacidade de reconhecer que a linguagem não consegue fixar a natureza das coisas” e constituir por essa via uma representação adequada do mundo (idem, p.13). Bouvard et Pécuchet seria então uma ficção sobre a impossibilidade e a falência dos próprios modelos colectivos de representação. Restaria o recurso a uma política do fragmento que não é mais do que um dos destinos imaginados para as personagens deste livro também inacabado — copiar até à exaustão, escrever um livro feito de citações —, e simultaneamente uma aproximação ao processo construtivo utilizado por Flaubert para o escrever[i]. Segundo Donato, uma mais atenta observação da heterogeneidade dos elementos que vão surgindo ao longo do livro revela-se radicalmente distinta da homogeneidade representacional do espaço da enciclopédia-biblioteca: O conjunto de objectos que o Museu apresenta é sustentado apenas pela ficção de que eles constituam de algum modo um universo representacional coerente. A ficção é a de que um deslocamento metonímico repetido do fragmento para o todo, do objecto para a etiqueta, da série de objectos para a série de etiquetas, possa ainda produzir uma representação que seja de algum modo adequada a um universo não-linguístico. (idem, p.64) Para este autor, o conceito que melhor define a heterogeneidade de Bouvard et Pécuchet e a sua relação com uma totalidade enciclopédica é o museu, sempre presente nas intricadas fabulações que os protagonistas vão desenhando em volta dos mais insuspeitos objectos. A ficção do museu estará pois na ilusão de que a parte possa representar o todo e que a reunião heteróclita do bric-a-brac museológico se mostre capaz de constituir um todo coerente. Este outro modo de entender o museu como lugar de sonhos e fabulações pode ajudar-nos a completar um quadro introdutório para o entendimento da instituição museológica como espaço de deriva significacional dos objectos, mas também como lugar de uma intensa manipulação e domesticação da sua própria existência. Os museus, na sua lógica cumulativa e incorporadora, operaram desde o seu aparecimento no sentido de uma dessacralização dos objectos, tendo surgido no exacto momento em que determinados objectos deixaram de ter um papel seguro num dado quadro mítico. Por isso, e desviando um pouco os argumentos de Thomas Pavel (1986), terá sido, entre outros aspectos, do enfraquecimento da crença nas construções mitológicas associadas a esses objectos que surgiu a ficção museológica. Outro modo de olhar para esta descontextualização do objecto artístico é sublinhar a perda da sua função social, o modo como este viaja de um contexto sagrado para um outro profano, desligando-se do real quotidiano e procurando progressivamente uma autonomia e auto-referencialidade. Nessa viagem, os objectos incorporados no museu terão perdido a protecção e a coerência totalizante e inviolável do espaço do sagrado e, por isso, como qualquer outra ficção, os museus viram-se obrigados a recorrer a todos os meios possíveis para se fazerem reconhecer e aceitar. É que, como recorda Pavel, se não medimos a verdade de um mito, já as ficções estão constantemente sujeitas a julgamento e cabe-lhes construir e fornecer os seus próprios instrumentos de legitimação. Assim, os museus foram revelando a construção de intrincadas narrativas capazes de explicarem e conferirem um sentido aos seus espólios. Essas narrativas, que se supunham a cada momento universais e universalizantes, foram-se apurando, na insistente tentativa de se afastarem da frivolidade ficcional, mas afiguraram-se sempre incapazes de se libertarem desse peso. Aliás, parecia até que à medida que iam perdendo a sua ingenuidade, isto é, que se mostravam conscientes da necessidade de ocultar o seu carácter ficcional, mais a sua pretensão universalizante ia sendo colocada em causa. De facto, o museu oitocentista que fascinava Benjamin entrou no século XX sujeito a mutações de diversa ordem, colocando em causa a coerência interna das narrativas que o sustentavam e obrigando a um maior refinamento das suas estratégias de legitimação. Os museus, muito particularmente aqueles ligados à história da arte, sempre se construíram a partir de uma narrativa que pressupunha um enredo central e ordenador. Ora, a proliferação de reproduções de obras de arte retirou ao museu o exclusivo na construção dessas narrativas, de um enredo central passámos, numa lógica exponencial, a um estilhaçar das centralidades. O Museu Imaginário de André Malraux (1947) não é mais do que a fixação deste fenómeno de colectivização da arte. Para Malraux, a solução salvífica para a heterogeneidade museológica residia exactamente neste nascimento de uma linguagem universal da arte, paradoxalmente centrada na individualização das escolhas. O segundo momento de descontextualização das obras — primeiro arrancadas à sua existência pelo museu — que a intensa proliferação das suas reproduções representa, acaba pois por conduzir a mais um passo decisivo no caminho da autonomização da arte. Esta democratização do imaginário passaria pela atribuição a cada um da possibilidade de escrever a sua própria ficção[ii]. Contudo, na leitura de Malraux, há ainda uma grande narrativa subjacente a este museu imaginário, o do destino da própria humanidade. Bem sabemos que esta colagem ao museu de um carácter ficcional revela um entendimento bastante lato do conceito, embora por outro lado nos pareça que a incorporação da instituição museológica na classe dos dispositivos ficcionais é talvez a melhor forma de dar um enquadramento conceptual à imagem do museu como a casa de sonho do colectivo de que falava Benjamin. Mas o museu, para além de poder ser encarado dessa forma foi também desde sempre um mecanismo de controle do discurso, uma instituição legitimadora e ordenadora. Para um objecto, entrar no museu significava passar a pertencer à tradição e ser incorporado numa narrativa normalizadora. Para as vanguardas artísticas do início do século, imbuídas como estavam de uma lógica transgressora e de ruptura, o museu era o garante dessa tradição, o lastro que era urgente libertar para permitir o movimento em direcção ao desconhecido e o restabelecimento da ligação perdida entre a arte e a praxis vital. Mas a mobilidade que as instituições do mundo da arte sempre cultivaram, levou a que em muito pouco tempo esse mesmos desvios fossem integrados na norma. A exterioridade fracturante de uma anti-tradição viu-se rapidamente no centro legitimador. A fronteira entre exterior e interior esvaziou-se repentinamente. Parecia já não haver nenhuma tragédia revolucionária para cumprir, apenas uma farsa mimética e destituída de conteúdo[iii]. É este o contexto de uma crise cultural que as neovanguardas tiveram de enfrentar a partir do pós-guerra (e em especial nas décadas 60 e 70). O anátema fársico da morte das vanguardas abateu-se sobre as práticas artísticas que procuraram recuperar a herança das vanguardas ditas históricas. As neovanguardas tiveram pois de lidar com a ausência de um exterior, com a impossibilidade de manter a lógica transgressora e de ruptura que parecia ser o destino eterno das vanguardas. Um confronto com as instituições do sistema das artes — e muito particularmente com o museu —, que já não admitia a manutenção da dualidade tradição/anti-tradição, irá tornar-se o eixo da acção de muitos artistas dessa geração. Um determinado modelo de crítica institucional servirá como instrumento defensivo contra a lógica incorporadora e anestesiante das instituições. É no centro mesmo deste debate que em 27 de Setembro de 1968 Marcel Broodthaers abre na sua casa-atelier da Rue des Pepinière, em Bruxelas, a Section XIXe Siècle do seu Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Durante exactamente um ano essa casa vai tornar-se o cenário e o corpo de uma narrativa de carácter ficcional em que um certo efeito de sucção permitiu suspender temporariamente o real iluminando a verdade da mentira, como referia o próprio Broodthaers. Olhar essa proposta meramente como uma estratégia de crítica institucional é reduzi-la a um estado empobrecedor. De facto, a complexidade deste projecto que irá durar com diversas configurações até 1972, abre espaço para uma reflexão mais profunda sobre a própria ontologia da arte num momento de aparente crise. Neste breve ensaio propomo-nos reflectir sobre a razão da escolha de um dispositivo ficcional para a construção da sucessão heterogénea de objectos e acontecimentos que constituem o Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, buscando assim na própria inquietação e no movimento imprevisível da narrativa ficcional (Blanchot) as respostas para a compreensão dos lances de Marcel Broodthaers. A aproximação de Marcel Broodthaers ao campo das artes plásticas é demasiado singular para não merecer uma nota prévia. Em 1964, aos quarenta anos, Broodthaers torna-se num desertor da escrita e abre a sua primeira exposição individual na Galerie Saint-Laurent, em Bruxelas. O convite da exposição apresentava, impresso recto-verso sobre páginas de revistas, o seguinte texto: L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail. Au bout de trois mois, je montrai ma production à Ph. Edouard Toussaint le propriétaire de la galerie Saint Laurent. Mais c’est de l’art et j’exposerais volontiers tout ça. D’accord lui respondis je. Si je vends quelque chose il prenda 30%. Ce sont paraît-il des conditions normales certaines galeries prenant 75%. Ce que c’est? En fait des objects. Marcel Broodthaers Moi aussi je me sui demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarent ans… Uma fina ironia atravessa estas frases, sobretudo porque se instala uma dúvida sobre o motivo dessa viagem do mundo da literatura para o das artes plásticas. O “eu não sou bom em nada” indica um falhanço de Broodthaers nos seus empreendimentos anteriores ou a constatação de que o esvaziamento das competências oficinais que tradicionalmente estavam associadas as artes plásticas tinha finalmente chegado a um grau zero em que tudo seria permitido, até a si, na sua insinceridade confessada? Ou então, teria Marcel Broodthaers descoberto no comércio da arte um filão inesperado para a sua sobrevivência, um espaço onde uma implosão das competências e das especificidades de cada arte teria passado a admitir qualquer atitude desde que integrada nas convenções de um sistema ensimesmado numa circularidade estéril? Ou teriam sido as amarras mais apertadas, as convenções mais rígidas e a prisão da linguagem associadas à escrita que o teriam aproximado das imagens e dos objectos em detrimento da palavra? Um dos objectos-escultura presentes na exposição — Pense-Bête — pode ajudar-nos na tentativa de encontrar as razões dessa aproximação. O último livro de Broodthaers à época, precisamente intitulado Pense-Bête, tinha já sido oportunidade para esse desvio que consistiu na individualização gráfica de cada exemplar através de intervenções do próprio artista. Os últimos cinquenta exemplares acabaram objectualizados na escultura que levava o mesmo título. O livro, entendido por Broodthaers como o objecto de uma interdição, é de facto transformado numa alegoria a essa mesma interdição: uma pasta informe de gesso branco reúne agora o maço restante dos livros, iluminando também em certa medida a insuficiência mútua da representação escrita e da representação visual — não podíamos ler o livro sem destruir o seu aspecto escultural. Tratar-se-ia do enterro “de uma prosa, de uma poesia, de tristeza ou de prazer”? O facto, assinala Broodthaers, é que para o espectador essa não era uma questão a colocar perante aquele objecto. Aqueles livros eram agora uma escultura, livros enterrados em gesso. Mas, por outro lado e de um modo surpreendente, Marcel Broodthaers tinha agora um público real[iv]. Pense-Bête evoca pois a pergunta que atravessa o livro Les Muses, de Jean-Luc Nancy (1994): Porque é que há várias artes, e não apenas uma? Nancy identifica uma fractura entre um plural das artes — “Há as musas, e não a musa” — e um singular da arte que terá nascido com o romantismo. O plural das artes estará assim sobretudo ligado a um face-a-face perante a técnica, a uma pluralidade centrada nas próprias contingências do fazer artístico. Já o singular da arte será antes um intraduzível denominador comum, uma construção filosófica, uma abstracção. Mas, segundo Nancy, existe uma irredutibilidade tão forte nessa pluralidade das artes como na unidade do singular da arte, por isso fará apenas sentido falar deste plural e deste singular se formos capazes de entender a singularidade da arte no seu plural e a pluralidade da arte a partir do seu singular: uma espécie de singular plural (ou plural singular). Este é o enunciado problemático da arte circunscrita no seu singular, a constatação de uma clivagem interna a partir do par arte e técnica (Nancy, 1994, p.48). Essa fórmula de confronto acaba por condensar os excessos de um pensamento da arte sem invenção da arte, e de uma profusão da técnica sem pensamento da técnica (idem, p.18). O singular plural será assim a lei e o problema da arte (idem, 1994, p. 30). O objecto-escultura de Broodthaers recorda-nos pois as especificidades de cada arte, ao jogar com a intradutibilidade entre as artes, implodindo a palavra através da imposição do objecto (“Eu utilizo o objecto como uma palavra zero”[v]). É, usando a imagem de Jean-Luc Nancy, como se as artes se comportassem e relacionassem enquanto línguas, sem o serem de facto. A fricção física (técnica?) das artes deixa apenas um estreito espaço para a tradutibilidade, e esse pequeno nada será o vestígio do singular da arte (idem, p.166). Este efeito implosivo da escrita e a questão do singular plural da arte surgem dessa forma no centro da obra de Broodthaers. É assim que emblematicamente, ao ser convidado em 1974 para conceber a capa da edição belga da revista Studio International, Broodthaers inscreve sobre um fundo negro simplesmente as palavras FINE ARTS, substituindo a letra E pela imagem de uma águia (eagle) e a letra A pela imagem de um burro (ass), reafirmando mais uma vez essa fractura entre um singular e um plural da arte[vi]. Ou então, quando filma La Pluie (Project pour un texte), em 1969, uma pequena obra de dois minutos em que vemos o próprio Broodthaers, sentado, no cenário do jardim da sua casa-atelier, então transformada em Museu, e tendo como pano de fundo um muro com a inscrição Département des Aigles, tentando escrever sobre uma folha de papel debaixo de uma chuva intensa[vii], mostrando até à evidência uma certa impossibilidade ou, dito de outro modo, um grau zero da escrita que já se adivinhava em Pense-Bête. Que este filme tenha sido realizado no quadro da sua ficção museológica, com a legenda da águia imperial da arte em segundo plano é ainda mais esclarecedor. Um sinal histórico da tensão entre arte e técnica pode encontrar-se no facto de às artes plásticas ter sido recusada a atribuição de uma musa inspiradora. Tendo a pintura e a escultura durante muito tempo sido consideradas como saberes artesanais, foi graças a um longo processo, que se iniciou ainda no Renascimento, que essas disciplinas se guindaram à dignidade das outras artes. Alguns vêem no museu a sua vingança. É a instituição museológica que ajuda a construir a ficção da arte no singular e não admira por isso que Broodthaers tenha escolhido precisamente o museu e as convenções que lhe são próprias para sustentar a sua ficção institucional. Uma ficção dentro da ficção, uma mentira sobre o engano, ou um modo de iluminar a verdade da mentira da nascença e permanência de um certo entendimento celibatário da arte. Por diversas vezes, Broodthaers viria a referir-se a este carácter fictício, de um engano e de uma mentira conscientes e abertas ao jogo com o público da arte: O “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles” é muito simplesmente uma mentira, um engano. Mas ele sobrevive há já quatro anos no seio de manifestações das mais diversas: em publicações, em entrevistas, em postais dos correios, em verdadeiros objectos de arte, em quadros, em esculturas e em objectos de publicidade. Falar do meu museu equivale a falar da arte e, desse modo, a analisar o engano. O museu normal e os seus representantes colocam simplesmente em cena uma forma de verdade. Falar deste museu equivale a discorrer sobre as condições desta verdade. Há uma verdade da mentira. […] Quando uma obra de arte encontra a sua condição na mentira ou no engano, é ainda uma obra de arte? Não tenho a resposta. […] O museu fictício tenta pilhar o museu autêntico, oficial, para assim atribuir força e verosimilhança à sua mentira. É igualmente importante descobrir se o museu fictício lança um novo dia sobre os mecanismos da arte, do mundo e da vida da arte. Com o meu museu eu coloco a questão. É por isso que não tenho necessidade de dar a resposta. […] Talvez a única possibilidade para mim de ser um artista seja a de ser um mentiroso […]..[viii] No fundo, Marcel Broodthaers faz uso as convenções que regem essa construção ficcional (entendendo aqui ficção no seu sentido mais lato) que acaba por ser qualquer museu — instrumento implacável da autonomização e singularização da arte — para criar uma outra ficção (agora já num sentido mais estrito). Por um lado, utiliza esse carácter ficcional do seu museu para questionar uma ontologia da arte demasiado centrada na fractura exposta pelo seu FINE | ARTS; por outro, usa-o para defender a sua própria obra da implacável morbilidade associada à sua eventual institucionalização. Trata-se então de jogar em dois tabuleiros em simultâneo: no plano ontológico são o passado e o presente da arte que se vêem questionados; em relação à sua obra, é sobretudo um lance de antecipação do seu destino. Nos quatro anos da sua existência, o Musée d’Art Moderne, Département des Aigles irá ocupar diversos locais, como se de um squatting artístico se tratasse, uma ocupação temporária que subvertia as noções de temporalidade e perenidade associadas à arte. A ficção vai ser utilizada como situação (e não como método), como Broodthaers gostava de lembrar, utilizando a fugacidade e a impermanência como instrumentos de acção. Não havendo aqui propriamente uma narração, sente-se a presença de uma narrativa. Uma narrativa que se foi construindo e presentificando de uma forma quase performativa. É assim que, por exemplo, durante a estadia da Section XIXe siècle na rue de la Pepiniére, Broodthaers realiza uma viagem itinerante do seu museu até Waterloo, por altura do bicentenário do nascimento de Napoleão. Essa viagem ficará documentada na segunda parte do filme Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section XIXe Siécle, em que podemos ver Broodthaers a carregar uma caixa vazia num camião e a fazer a viagem de Bruxelas a Waterloo apenas para a descarregar. Ou então, de um modo mais evidente, quando em Agosto de 1969 constrói nas areias da praia de Le Coq a Section Documentaire do seu Museu, que duraria apenas o tempo de uma baixa-mar. O nosso entendimento é o de que apenas a flexibilidade dos mundos ficcionais admitia este empreendimento em toda a sua extensão. A capacidade de trabalhar num plano em que se suspendia momentaneamente a realidade, criando um universo apropriado à instauração de um mundo paralelo, ao mesmo tempo distante e próximo da realidade, só no quadro de um dispositivo ficcional era concretizável. A aceitação da convenção da ficcionalidade que, neste caso, adverte claramente o público da arte que se encontra perante uma instituição fictícia, uma mentira deliberada, permite a Broodthaers manipular o Musée d’Art Moderne a seu bel-prazer. Por outro lado, como Thomas Pavel (1986) procurou demonstrar, a inexistência de fronteiras rígidas entre ficção e realidade abre a possibilidade de um conjunto vastíssimo de contaminações. Poderíamos também argumentar que essa condição de suspensão temporária da descrença, ou pelo menos de uma abertura ao inesperado, é apanágio da arte de um modo geral. Bom, mas no contexto de uma ficção institucional como a de Broodthaers, o potencial existente no duplo encerramento de uma ficção — uma circularidade interna que leva a narrativa a encerrar-se em si própria; e uma circularidade externa consubstanciada na introdução do museu fictício exactamente no corpo do museu real — parece de uma outra ordem bem mais complexa e que julgamos obedecer mais a uma lógica própria dos dispositivos ficcionais do que aos mecanismos específicos da arte. A ideia de uma construção artificial, característica de qualquer ficção, é apontada por Benjamin Buchloch (1996) como a forma mimética do Musée de Broodthaers antecipar o seu destino último, num trabalho de resistência ao processo de mitificação. É Roland Barthes que oferece o argumento, através do seu conceito de mitificação secundária (1957, pp. 200-205)[ix]. E é também aí que poderemos encontrar mais uma sustentação para a implosão da escrita que dá origem à obra plástica de Marcel Broodthaers; mais precisamente a ideia de uma certa radicalidade da subversão da escrita, vista como um modo de negação da literatura como sistema mítico. O museu de Broodthaers é ainda a continuação dessa viagem, através da criação de um campo gravitacional único onde palavras, imagens e objectos podiam finalmente ser destituídos da sua significação. Talvez por isso a figura de Mallarmé fosse tão importante para Broodthaers, ao ponto de este o considerar a verdadeira fonte de toda a arte contemporânea[x]. Para Broodthaers a sua ficção era sobretudo, como vimos, um instrumento para entender a realidade, mas também aquilo que ela esconde[xi], o que apenas se alcançaria graças ao feliz encontro entre duas ficções. Mas julgamos que é na definição de Blanchot para a narrativa ficcional romanesca que podemos fixar o principal efeito atractor dos disposiitivos ficcionais, assim como a sua aproximação aos mecanismos do fazer artístico: “mudar incessantemente de direcção, ir como que ao acaso e para fugir a qualquer objectivo, num movimento de inquietação que se transforma em distracção feliz […]” (1959, pp.13-14). Foi talvez esta atracção por uma metáfora da deriva que levou Marcel Broodthaers a imaginar, em 1971, Project pour un musée sur une île déserte, Ile du Musée e Project pour une île déserte sur le Rhin: ILE DU MUSÉE, dois pequenos projectos em que idealiza alguns modelos para um museu (o seu Musée?) que iria ter a sua existência numa barcaça à deriva em pleno Reno. Se quisermos é nessa deriva tão característica da ficção que se encontra o coup de dés que representava para Broodthaers a única esperança para o seu trabalho: “Sim, encontrá-lo [o acaso] , pois ele volatiliza-se como um nada! Não o podemos circunscrever, não a ele. O acaso é finalmente a única coisa, o único vislumbre de esperança que existe num empreendimento como este.”[xii] Será nessa metáfora da iha deserta, e seguindo o pensamento de Deleuze (2002) que encontramos de novo a casa de sonho do colectivo de que falava Benjamin, já que geografia e imaginário se confundem nessa imagem de um lugar fora dos lugares, quer se trate da ilha à deriva (por separação de um continente), ou da ilha originária (por aparecimento radical do fundo dos oceanos). E podemos acrescentar mesmo que é aí que as essências indefinidas da arte e da ficção se encontram: A ficção persegue constelações de objectivos com uma determinação inigualável e mutável, insistindo tanto sobre um objectivo, como sobre um outro, abandonando os projectos antes de os ter terminado, conduzindo correctamente operações secundárias no exacto momento em que as principais falham, obtendo pelo acaso aquilo que foi recusado pelo labor. Se os produtos da ficção transportam a marca da instabilidade, isso vem da multiplicidade de fins perseguidos, da multiplicidade de meios estruturais colocados ao seu dispor para os atingir, da falta de relações estáveis entre estrutura e fins, ou de todos estes factores reunidos (Pavel, 1986, pp. 182-183). E este foi também o estranho percurso do Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, entre 1968 e 1972, ao ponto de as suas incompletude e inconsistência terem permitido a descolagem para um mundo autónomo, juntando origem e destino num mesmo universo, de tal modo que Broodthaers intuiu aí um comportamento próximo das leis da biologia que se lhe teria tornado difícil de controlar: Ele [o empreendimento do Musée d’Art Moderne, Département des Aigles] afastou-se para iniciar uma vida autónoma. Resumindo, o fenómeno clássico da arte. Inventamos qualquer coisa que acreditamos estreitamente ligado a um acontecimento real que se produz na sociedade e então essa qualquer coisa começa a levar uma vida autónoma, a evoluir e a produzir as suas próprias células. Uma espécie de processo biológico é então desencadeado na arte e o artista tem enormes dificuldades em controlá-lo. […] As ideias começam a desenvolver-se como células vivas. [xiii] Mas o único garante desta sistema biológico, desta situação ficcional, teria de passar pelo seu encerramento definitivo, pela manutenção de uma mobilidade interior baseada na efemeridade, abandonando o Musée ao seu próprio destino, às ideias que tinham agora vida própria. E se Broodthaers cedo se apercebeu dessa necessidade — A Section Financière Musée d’Art Moderne à vendre 1970-71 pour cause de faillite, apresentada em finais de Outubro de 1971 na Feira de Colónia era já, muito provavelmente, um indicador dessa vontade —, revelada pelo seu cuidado com os mecanismos de absorção institucional das suas obras, foi apenas no contexto da sua participação, em 1972, na Documenta 5, em Kassel, que deu por finda a narrativa iniciada na rue de Pepiniére, em Bruxelas. Convidado a participar na secção intitulada Mitologias Pessoais e organizada por Harald Szeeman, Broodthaers apresenta duas estruturas distintas do seu Musée d’Art Moderne, a Section Publicité e a Section d’Art Moderne. Esta última consistia de uma inscrição a branco sobre um rectângulo negro pintado no centro da sala e rodeada por quatro cordões do tipo utilizado comummente nos museus. Na inscrição podia ler-se Privat Eigentum/Private Property/Propriété privée. Nas paredes da sala pintou ainda a preto sobre fundo branco as seguintes inscrições em francês, inglês e alemão: Direction/Vestiaire/Caisse/ Secrétariat, Musée d’Art Moderne/Département des Aigles/Section Art Moderne. No vidro da janela, lia-se a inscrição Musée-Museum a partir do exterior, e Fig.0 a partir do interior. O lance derradeiro do Musée d’Art Moderne deu-se a 15 de Agosto (a exposição encerrava apenas em Outubro). Descontente com os resultados do trabalho, e querendo reafirmar a irredutibilidade do seu Musée d’Art Moderne, mas também aquilo que entendia como a capacidade de subversão da arte, Broodthaers substituiu a inscrição no centro da sala pelos verbos Écrire Peindre Copier Figurer Parler Former Rêver Echanger Faire Informer Pouvoir, mandou cobrir as inscrições das paredes e fez pintar numa delas, em letras douradas, Musée d’Art Ancien Département des Aigles, Galerie du XXe Siècle. Numa das paredes desenhou ainda um pequeno barco e escreveu por baixo Le noir c’est la fumée. A escolha de um grupo de verbos como inscrição derradeira do seu Musée é significativa de uma vontade de esconjurar o fim, em particular o último — Pouvoir —, que parece garantir um permanente estado de potência para a arte. Quando, em 1974, lhe perguntaram — finalmente, é director de que museu? —, Marcel Broodthaers pôde, por isso mesmo, responder — de nenhum[xiv]. Notas: [i] Uma leitura da correspondência de Flaubert à época, como Donato não de cansa de recordar, esclarece-nos de imediato sobre o labirinto de leituras em que se teve de enredar para escrever Bouvard et Pécuchet. [ii] Para esta questão em particular, ver o texto Postmodernism’s Museum Without walls, de Rosalind Krauss. [iii] Para uma desmontagem mais precisa desta ideia presa em demasia ao mito da originalidade das vanguardas e que parte do pressuposto de que existe um primeiro momento de verdade com as vanguardas históricas e um segundo momento, com as neovanguardas, de pura repetição acrítica dos lances das primeiras (como nas teses de Peter Bürger), ver o livro The Return of the Real, de Hal Foster. Aí, tendo como base as noções de paralaxe e acção diferida, Hal Foster lança sobre esta discussão da morte das vanguardas uma interessante reviravolta. As duas noções, que estruturam toda essa releitura, servem um entendimento das relações entre vanguardas e neovanguardas distante das visões historicistas e propondo modelos diferentes de causalidade, temporalidade e narratividade. [iv] “Quem quer que fosse [o espectador das suas obras], até ao presente, ele apercebia o objecto como uma expressão artística ou como curiosidade. «Olha, livros metidos em gesso!». Ninguém teve a curiosidade do texto, ignorando se se tratava do enterro de uma prosa, de uma poesia, de tristeza ou de prazer. Ninguém se sentiu impressionado pelo interdito. Até esse momento, eu vivia praticamente isolado do ponto de vista da comunicação, sendo o meu público fictício. Repentinamente, ele tornou-se real […]”  — Marcel Broodthaers, 1974 (in Marcel Broodthaers, Paris, Jeu de Pomme, 1991, p.58). [v] Marcel Broodthaers, 1974 (idem, p.248). [vi] Para esta questão em particular, ver o excelente ensaio de Rosalind Krauss A Voyage On The North Sea: Art In The Age of the Post-Medium Condition (London, Thames & Hudson, 1999). [vii] A ideia de um dilúvio aniquilador, mas também a de um dilúvio redentor e potenciador de um recomeço. [viii] Marcel Broodthaers, 1974 (op. cit., p.229). [ix] Curiosamente, o exemplo literário escolhido por Barthes é mesmo o Bouvard et Pécuchet de Flaubert… [x] “Mallarmé é a fonte da arte contemporânea… Ele inventa inconscientemente o espaço moderno” — Marcel Broodthaers, 1970 (idem, p.229). Broodthaers irá mesmo, em 1969, dedicar-lhe uma exposição: Exposition littéraire autor de Mallarmé (Galerie MTL, Bruxelas). [xi] “Uma ficção permite apreender a realidade e ao mesmo tempo aquilo que ela esconde” — Marcel Broodthaers, 1973 (idem, p.227). [xii] Marcel Broodthaers, 1972 (idem, p.222). [xiii] Idem., p. 223. [xiv] Entrevista de Ermeline Lebeer a Marcel Broodthaers, 1974 (in BUCHLOH, Benjamin H. D., Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press, 1987, pp. 39-48). Bibliografia: ADORNO, Theodor W., 1964 Prisms (Studies in Contemporary German Social Thought), Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press, 1983 BARTHES, Roland 1957 Mitologias, Lisboa, edições 70, 1997 BENJAMIN, Walter 1982 Paris, Capitale du XIX Siècle. Le Livre des Passages, Paris, Cerf, 2000 BLANCHOT, Maurice 1959 O livro por vir, Lisboa, Relógio d’Água, 1984 BORJA-VILLEL, Manuel J. e COMPTON, Michael 1997 Marcel Broodthaers. Cinéma, Barcelona, Fundació Antoni Tápies, 1997 BUCHLOH, Benjamin H. D. 1987 Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press. 1990 “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, in October: The Second Decade, 1986-1996, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press, 1997, pp. 117-155 1996 “Los Museos fictícios de Marcel Broodthaers”, Revista de Occidente nº 177, Madrid, Fundación José Ortega e Gasset, Fevereiro de 1996, pp. 47-64 2000 Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press BÜRGER, Peter 1974 Teoria da Vanguarda, Vega, Lisboa, 1993 CRIMP, Douglas 1993 On the Museum’s Ruins, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press DABIN, Véronique e DAVID, Catherine 1991 Marcel Broodthaers, Paris, Jeau de Paume DELEUZE, Gilles 2002 L’île désert et autres texts – Textes et entretiens 1953-1974, Paris, Les Éditions de Minuit DONATO, Eugenio 1993 The Script of Decadence: Essays on the Fictions of Flaubert, New York, Oxford University Press FOSTER, Hal 1996 “The Archive Without Museums”, October 77, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press, Summer 1996, pp. 97-119 FOUCAULT, Michel 1967 “De Outros Espaços”, trad. de Pedro Moura, E-zine Vector, Série a, 1998 [http://www.virose.pt/vector/periferia/foucault_pt.html] 1976 «Un ‘Fantastique de Bibliothèque’», in Dits et Écrits I, 1954-1975, Paris, Éditions Gallimard, 1994, pp. 321-353 FOSTER, Hal 1996 The Return of the Real, Cambridge (Mass.) and London, The MIT Press KERMODE, Frank 1966 A sensibilidade Apocalíptica, Lisboa, Século XXI, 1997 KRAUSS, Rosalind 1996 “Postmodernism’s Museum Without walls”, in AAVV, Thinking about Exhibitions, New York, Routledge, 1996, pp.341-348 1999 A Voyage On The North Sea: Art In The Age of the Post-Medium Condition, London, Thames & Hudson MALRAUX, André 1947 Le Musée Imaginaire, Paris, Gallimard, 1996 NANCY, Jean-Luc 1994 Les Muses, Paris, Gallimard PAVEL, Thomas 1986 Univers de la Fiction, Paris, Éditions du Seuil, 1988

função social da obra de arte.

O filósofo Walter Benjamin (1892 – 1940), em seu célebre ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica (1936), analisa o cinema – como nova forma de arte emergente –, e faz um prognóstico de como ele irá alterar a função social da obra de arte. Isso se dá pela dissolução do elemento chamado por Benjamin de “aura”, definida como a aparição singular da autenticidade das obras de arte tradicionais (tais como a pintura e a escultura); enquanto que no cinema (e na fotografia), não mais faz sentido falar-se na dicotomia entre cópia e original (já que todas as obras são de fato cópias). Além disso, diferentemente das formas de arte tradicionais, o cinema não mais se baseia em um ritual – no qual apenas alguns indivíduos seletos e iniciados tinham acesso à obra de arte –, mas passa a embasar-se na exposição – na qual a obra é exposta para um público massificado. Assim, a forma de recepção da obra é alterada, pois esta não mais se funda em uma concentração exigida pela contemplação e subseqüente associação de idéias, mas em uma acolhida crítica e ao mesmo tempo distraída; pois, a partir da montagem cinematográfica, os choques audiovisuais irão conduzir os pensamentos e percepções da massa de espectadores, que irão controlar suas reações mutuamente, diante uns dos outros.

Outro aspecto revolucionário (e até visionário) da análise benjaminiana é o de que o cinema – como forma de arte fundada na reprodução mecânica – exerce um papel terapêutico perante a sociedade moderna. Pois, com a modernização acelerada do cotidiano e do mundo social efetuada pela ascensão do capitalismo (e sentida de forma gritante nas primeiras décadas do séc. XX), a forma de percepção sensível do ser humano foi modificada, acarretando alterações (muitas vezes em forma de transgressões) do comportamento dos indivíduos e dos valores comunitários. O cinema, como forma de arte que está se atualizando constantemente pelos avanços da técnica, ensinaria os espectadores a perceberem e apreenderem as modificações do mundo sensível e de seu cotidiano através das técnicas de modernização. Além do mais, o filósofo percorre as diferentes funções de que a arte dispunha no decorrer da história (como, por exemplo, o caráter mágico das artes primitivas), e diz que o papel artístico – o único da atividade estética de que temos consciência atualmente – porventura poderá ser subtraído no futuro. E sugeria que, para evitar o fascismo (em implementação na época da escritura do ensaio), não deveríamos estetizar a política, mas sim politizar a arte, como forma de conduzir a humanidade para a sociedade sem classes, ou seja, para o comunismo. Pois o cinema não se funda mais no ritual, mas sim em uma nova práxis: a política.

Louis-René des Forêts

Le bavard (publié en 1946)

Cette oeuvre magistrale est un long monologue du narrateur qui confie au lecteur son étrange maladie: il a un besoin incessant de parler, de se mettre en spectacle en société…

L’auteur va donc prendre le ton de la confession sincère en refusant tout artifice de la littérature: il l’affirme haut et fort au début du roman en déclarant au lecteur qu’il n’utilisera pas les fioritures litéraires telles que la métaphore. Le but n’est pas d’émouvoir: il faut refuser le lyrisme en ne disant ce qui est la strice vérité.

L’auteur use donc d’un ton froid pour nous conter les aventures qui lui sont arrivées lors d’une soirée mondaine: il s’est mis à monologuer devant la foule stupéfaite puis, soumis à la honte, s’enfuit dans la nuit….

A la fin de ce récit, un formidable coup de théâtre secoue le lecteur….

La troisième partie du roman est une formidable réflexion sur les enjeux de la littérature et le pouvoir démiurge de l’écrivain qui se joue sans cesse du lecteur. Et si toute la littérature n’était que pure bavardage ou simple mystification?

Le bavard est incontestablement un chef d’oeuvre sur les rapports ambivalents existant entre l’auteur et ses lecteurs.

par Sylvie publié dans : Livres et auteurs à redécouvrir

Poesia da recusa

Em defesa de Mallarmé, afirmou Valéry, certa vez, que o trabalho severo, em literatura, se manifesta e se opera por meio de recusas; pode-se dizer que ele é medido pelo número de recusas.
A melhor poesia que se praticou em nosso tempo passou por esse crivo. Da recusa estética (Mallarmé) à recusa ética (Tzvietáieva), se é que ambas não estão confundidas numa só, essa poesia, baluarte contra o fácil, o convencional e o impositivo, ficou à margem e precisa, de quando em vez, ser lembrada para que a sua grandeza essencial avulte sobre o aviltamento dos cosméticos culturais.
Os poetas aqui reunidos, por diferentes que sejam entre si, têm em comum a bandeira da recusa. Evidente nos enigmas de Mallarmé, exposta dramaticamente na voz abafada dos russos da “geração que dissipou seus poetas”, segundo a expressão de Jákobson, também está presente nas propostas radicais de Gertrude Stein e nas especulações mais ousadas do Yeats pós-Pound.
Nem todos os poetas apresentados neste livro pertencem, estritamente, à categoria dos “inventores”. Mas todos eles são extraordinários artífices do ofício poético, com os quais há muito que aprender. E aqui estão representados, tanto quanto possível, por suas propostas mais radicais, seja pela linguagem seja pela postura ético-estética.
De Kuhlmann a Dylan Thomas, a poesia se mostra, aqui, em toda a sua integridade ética e estética. Não há concessões. Não há apelações. A poesia requer de nós algum instinto revolucionário, sem o qual ela não tem sentido. Os textos escolhidos manifestam, implicita ou explicitamente, formas de desacordo com a sociedade ou com a vida, capazes – eu suponho – de despertar esse ímpeto revolucionário nos leitores e fazer com que as suas vivências se enriqueçam com a sofrida experiência da recusa poética.

Augusto de Campos

Genealogia do moderno

” Se o substantivo modernidade, no sentido de caráter do que é moderno, aparece em Balzac, em 1832, antes de identificar-se verdadeiramente com Baudelaire, e se modernismo, no sentido de gosto- a mairia das vezes julgado excessivo – do que é moderno, aparece em Huysmans no “Salão de 1897″, o adjetivo moderno, por outro lado, é muito mais antigo, segundo Hans Robert Jauss, que retaçou a sua história; modernus aparece, em latim vulgar, no fim do século V, oriundo de modo, ” agora mesmo, recentemente, agora”. Modernus designa não o que é novo, mas o que é presente, atual, conteporâneo daquele que fala. O moderno se distingue, assim, do velho e do antigo, isto é, do passado totalmente acabado da cultura grega e romana. Os moderni contra os antiqui, eis a oposição inicial, a do presente contra o passado. Toda a história da palavra e de sua evolução semântica será, como Jauss segere, a da redução do lapso de tempo que separa o presente do passado, ou seja, a da aceleração da história … A percepção do tempo que conta.”

Antoine Compagnon

Charles Baudelaire, intitulada “Marginália”.

O CREPÚSCULO ROMÂNTICO

Quão belo é o sol quando no céu se ergue risonho,
E qual uma explosão nos lança o seu bom-dia!
- Feliz quem pode com amor e ébria alegria
Saudar-lhe o ocaso mais glorioso do que um sonho!

Recordo-me! Eu vi tudo, a flor, o sulco, a fonte,
Murchar sob o esplendor dessa pupila que arde…
- Corramos todos sem demora ao poente, é tarde,
Para abraçar um raio oblíquo no horizonte!

Mas eu persigo em vão o Deus que ora se ausenta;
A irresistível Noite o seu império assenta,
Úmida, negra, erma de estrelas ou faróis;

Um odor de sepulcro em meio às trevas vaga,
E junto aos pantanais meu pé medroso esmaga
Inesperadas rãs e frios caracóis.

A QUE ESTÁ SEMPRE ALEGRE

Teu ar, teu gesto, tua fronte
São belos qual bela paisagem;
O riso brinca em tua imagem
Qual vento fresco no horizonte.

A mágoa que te roça os passos
Sucumbe à tua mocidade,
À tua flama, à claridade
Dos teus ombros e dos teus braços.

As fulgurantes, vivas cores
De tua vestes indiscretas
Lançam no espírito dos poetas
A imagem de um balé de flores.

Tais vestes loucas são o emblema
De teu espírito travesso;
Ó louca por quem enlouqueço,
Te odeio e te amo, eis meu dilema!

Certa vez, num belo jardim,
Ao arrastar minha atonia,
Senti, como cruel ironia,
O sol erguer-se contra mim;

E humilhado pela beleza
Da primavera ébria em cor,
Ali castiguei numa flor
A insolência da Natureza.

Assim eu quisera uma noite,
Quando a hora da volúpia soa,
Às frondes de tua pessoa
Subir, tendo à mão um açoite,

Punir-te a carne embevecida,
Magoar o teu peito perdoado
E abrir em teu flanco assustado
Uma larga e funda ferida,

E, como êxtase supremo,
Por entre esses lábios frementes,
Mais deslumbrantes, mais ridentes,
Infundir-te, irmã, meu veneno!

CARTAS DO VISIONÁRIO

Para GEORGES IZAMBARD

Charleville, [13] de Maio de 1871

Caro Senhor:

Eis-vos de novo professor. Devemo-nos à sociedade, dissésteis-me vós; fazeis parte do corpo dos docentes: seguis por caminhos experimentados. -Também eu sigo o princípio: cinicamente, faço-me sustentar; desencaminho alguns imbecis antigos do colégio: tudo o que possa inventar de mais estúpido, porco e reles, por palavras ou ações, a eles o deixo: pagam-me com canecas e miúdas - Stat mater dolorosa, dum pendet filius, - Devo-me à sociedade, é justo, - e tenho razão. -Também vós tendes razão, por hoje. No fundo, vós nada vedes em vosso princípio senão poesia subjetiva: a vossa obstinação em retomar a manjedoura universitária - perdão- prova-o. Mas acabareis sempre como um satisfeito que nada fez, nada tendo querido fazer. Além de que a vossa poesia subjetiva será sempre horrivelmente fastidiosa. Um dia, espero, - muitos outros esperam a mesma coisa - verei no vosso princípio a poesia objetiva, vê-la-ei mais sinceramente que vós próprio a fareis! - Serei um trabalhador: é a idéia que me retém, quando a louca cólera me empurra para a batalha de Paris - onde tantos trabalhadores morrem agora mesmo que vos escrevo. Trabalhar agora, nunca, nunca; estou em greve.

Agora, mergulho na maior devassidão possível. Porquê? Quero ser poeta e trabalho para me tornar visionário: vós não compreendeis nada e eu não sei se saberei explicar-vos. Trata-se de atingir o desconhecido através do desregramento de todos os sentidos. Os sofrimentos são enormes mas é preciso ser-se forte, ter nascido poeta, e eu reconheci-me poeta. Não é de modo algum culpa minha. É falso dizer-se: eu penso. Deveria dizer- se: sou pensado. - Desculpe o trocadilho. -

Eu é um outro. Tanto pior para a madeira que se descobre violino e zomba dos inconscientes que discreteiam sobre aquilo que pura e simplesmente ignoram. Não sois Mestre para mim. Dou-vos isto: será uma sátira como vós diríeis? É poesia? Fantasia, é-o sempre. - Mas, suplico-vos, não a sublinheis com o lápis nem - demasiado - com o pensamento:

Coração Supliciado

(..................................)

Isto não quer dizer nada. - RESPONDA-ME: para casa do sr. Deverrière, para A. R.

Saúdo-o, de todo o coração,

Art. Rimbaud

Para PAUL DEMENY em Douai

Charleville, 15 de Maio de 1871

Resolvi dar-vos uma hora de literatura nova; começo de imediato com um salmo de atualidade:

Canto de Guerra Parisiense

(................................................)

Eis agora alguma prosa sobre o futuro da poesia -

Toda a poesia antiga desemboca na poesia grega; Vida harmoniosa. Da Grécia ao movimento romântico, - Idade Média, - há alguns letrados, alguns versificadores. De Ennius a Theroldus, de Theroldus a Casimir Delavigne, tudo é prosa rimada, um jogo, relaxamento e glória de inúmeras gerações de idiotas: Racine é o puro, o forte, o grande. -Tivessem-lhe soprado sobre as rimas, baralhado os hemistáquios, e o Divino Idiota seria hoje tão desconhecido como o primeiro vindo, autor de Origens (1). -Após Racine, o jogo criou bolor. Durou dois mil anos!

Nem zombaria, nem paradoxo. A razão inspira-me mais certezas sobre esta matéria que fúrias teria tido um Jeune-France (2). De resto, os novos! têm por regra a liberdade de execrar os avoengos: estamos à vontade e temos tempo livre.

Nunca se julgou adequadamente o romantismo; quem o teria julgado? Os críticos!! Os românticos, que provam tão bem ser a canção raramente a obra, quer dizer o pensamento cantado e compreendido, do cantor?

Porque Eu é um outro. Se o cobre se descobre clarim, não há aí nada de culpa sua. Isso é evidente para mim: assisto à eclosão do meu pensamento: vejo-a, escuto-a: lanço um movimento com o arco: a sinfonia vai abalando as profundezas, ou salta de repente para o palco.

Se os velhos imbecis não tivessem encontrado do Eu apenas a significação falsa, não tínhamos que varrer esses milhões de esqueletos que, desde há um tempo infinito!, acumularam os produtos da sua inteligência vesga, proclamando-se autores!

Na Grécia, já o disse, versos e liras ritmam a Ação. Depois, música e rimas são jogos, refrigério. O estudo deste passado encanta os curiosos: muitos aprazem-se a renovar estas antiguidades: - é para eles. A inteligência universal sempre arremessou as suas idéias com naturalidade; os homens recolhiam uma parte desses frutos do cérebro: agia-se em conformidade, escreviam-se livros: tal era o sentido das coisas, o homem não se trabalhando, não estando ainda desperto ou não ainda mergulhado na plenitude do grande sonho. Funcionários, escreventes: autor, criador, poeta, esse homem nunca existiu!

O primeiro estudo para o homem que quer ser poeta é o seu próprio conhecimento, por inteiro; ele procura a sua alma, Inspeciona-a, experimenta-a, apreende-a. Desde que a sabe, deve cultivá-la; isso parece simples: em todo o cérebro se dá um desenvolvimento natural; tantos egoístas se proclamam autores; muitos outros atribuem-se o seu próprio progresso intelectual! - Mas do que se trata é de tornar a alma monstruosa: a exemplo dos comprachicos (3), pois! Imagine um homem implantando e cultivando verrugas no seu próprio rosto.

Digo que é necessário ser visionário, fazer-se visionário.

O Poeta faz-se visionário por um prolongado, imenso e calculado desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele próprio procura, esgota em si todos os venenos para deles guardar apenas as quintessências. Inefável tortura em que ele precisa de toda a fé, de toda a sobre-humana força, em que ele se torna entre todos o grande enfermo, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo Sábio! - Pois ele atinge o desconhecido! Uma vez que cultivou a sua alma, já de si rica como nenhuma! Ele atinge o desconhecido e, acaso, enlouquecido, acabasse por perder a inteligência das suas visões, tê-las-á visto! Que ele estoire no seu sobrevôo pelas coisas inauditas e inomináveis: virão outros horríveis trabalhadores; começarão pelos horizontes onde o outro se abateu!

- A seqüência dentro de seis minutos -

Aqui intercalo um segundo salmo fora do texto: queira dispensar um ouvido complacente, - e toda a gente ficará encantada. - Tenho o arco na mão, começo:

As Minhas Pequenas Apaixonadas

(..........................................................)

Pronto. E repare bem que se eu não receasse fazer-vos desembolsar mais de 60 c. de portes, - eu, pobre assombrado, que desde há sete meses não embolso uma única moeda de bronze! - enviar-vos-ia ainda os meus Amantes de Paris, cem hexâmetros, caro senhor, e a minha Morte de Paris, duzentos hexâmetros! -

Retomando:

É pois o poeta, verdadeiramente, ladrão de fogo.

Ele tem a seu cargo a humanidade, os animais mesmo; deve fazer sentir, palpar, escutar as suas invenções; se aquilo que ele transmite de lá tem forma, ele dá a forma; se é informe, ele dá o informe. Achar uma língua;

- De resto, sendo toda a palavra uma idéia, o tempo de uma linguagem universal virá! É preciso ser-se acadêmico - mais morto que um fóssil, - para compilar um dicionário, seja de que língua for. Um ser fraco que se meta a pensar sobre a primeira letra do alfabeto, e poderá rapidamente precipitar-se na loucura! -

Esta língua será de alma para alma, compreendendo tudo, perfumes, sons, cores, o pensamento enganchado no pensamento, desfiando-o. O poeta definiria a quantidade de desconhecido despertando em seu tempo na alma universal: ele daria mais - que a fórmula do seu pensamento, que a marcação da sua marcha para o Progresso. Enormidade tornando-se norma, absorvida por todos, ele será verdadeiramente um multiplicador de progresso!

Este futuro será materialista, bem o vedes. - Sempre repletos do Número e da Harmonia, estes poemas serão feitos para permanecer. - No fundo, será ainda um pouco a Poesia grega.

A arte eterna teria as suas funções; assim como os poetas são cidadãos. A Poesia não ritmará mais a ação; ela estará na dianteira.

Estes poetas serão! Quando for quebrada a infinda servidão da mulher, quando ela viver por ela e para ela, o homem, - até aqui abominável, - tendo-lhe rendido a vez, ela será poeta, também ela! A mulher penetrará no desconhecido! Os seus mundos de idéias diferirão dos nossos? - Ela achará coisas estranhas, insondáveis, repugnantes, deliciosas; nós toma-las-emos, nós compreendê-las-emos.

Entretanto, exijamos aos poetas o que for de novo, - idéias e formas. Todos os habilidosos pensariam rapidamente ter já satisfeito esta exigência. - Não é isso!

Os primeiros românticos foram visionários sem disso se darem bem conta; o cultivo de suas almas começou nos acidentes: locomotivas abandonadas, mas a queimar, que a espaços retomam ainda os carris. - Lamartine é por vezes visionário, mas a forma velha estrangula-o. - Hugo, por demais cabeçudo, soube bem ver nos seus últimos volumes; Os Miseráveis são um verdadeiro poema. Folheio Os Castigos; Stella oferece mais ou menos o alcance da vista de Hugo. Demasiado Belmontet e Lamennais, demasiados Jéhovahs e colunas, velhas enormidades perimidas.

Musset é catorze vezes execrável para nós, gerações dolorosas e tomadas de visões, - que a sua preguiça de anjo insultou! Oh! os contos e os provérbios fastidiosos! oh as noites! oh Rolla (4), oh Namouna, oh a Coupe! tudo é francês, quer dizer detestável no supremo grau; francês, não parisiense! Ainda uma obra desse odioso gênio que havia já inspirado Rabelais, Voltaire, Jean La Fontaine, comentado pelo Sr. Taine! Primaveril, o espírito de Musset! Encantador, o seu amor! Eis aí pintura sobre esmalte, poesia sólida! Saborear-se-á durante muito tempo a poesia francesa, mas em França. Qualquer rapaz talhista está à altura de desbobinar uma apóstrofe Rollastra, qualquer seminarista transporta as suas quinhentas rimas no segredo de um canhenho. Aos quinze anos, estes impulsos de paixão põem os jovens a uivar à lua; aos dezesseis anos, eles contentam-se já em recitá-los com coração; aos dezoito anos, aos dezessete anos mesmo, todo o colegial dispondo dos meios, faz o Rolla, escreve um Rolla! Talvez alguns ainda morram disso. Musset não soube fazer nada: tinha lá algumas visões por detrás da gaze dos cortinados: fechou-lhes os olhos. Francês, Pavoneador, arrastado do botequim para as estantes das escolas, o belo morto está morto e, agora, não nos demos sequer ao trabalho de o despertar com as nossas abominações!

Os segundos românticos são bem visionários: Th. Gautier, Leconte de Lisle, Th. de Banville. Mas sendo a prospecção do invisível e a escuta do inaudito coisas diversas de retomar o espírito das coisas mortas, Baudelaire é o primeiro visionário, rei dos poetas, um verdadeiro Deus. Ainda viveu porém num meio demasiado artista; e a forma, que lhe é tão louvada, é mesquinha: as invenções de desconhecido reclamam formas novas.

Afeitos às velhas formas, entre os inocentes, A. Renaud, - criou o seu Rolla; - L. Grandet, - criou o seu Rolla; - os gauleses e os Musset, G. Lafenestre, Coran, CI. Popelin, Soulary, L. Salles; Os acadêmicos, Marc, Aicard, Theuriet; os mortos e os imbecis, Autran, Barbier, L. Pichat, Lemoyne, os Deschamp, os Desessarts; os jornalistas, L. Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard; os fantasistas, C. Mendès; os boêmios; as mulheres; os talentos, Leon Dierx e Sully Prudhomme, Coppée; - a nova escola, dita parnasiana, tem dois visionários, Albert Mérat e Paul Verlaine, um verdadeiro poeta. - Eis, pois (5). - Trabalho assim para me tornar visionário. - E terminemos por um canto piedoso.

Prostrações

(................................................)

Seríeis execrável se não me respondêsseis: rapidamente, pois dentro de oito dias estarei talvez em Paris.

Até à vista.

A. Rimbaud
________________
NOTAS:

(1) - Ennius - "le premier venu" é um poeta latino, autor dos 'Anais' e não de 'Origens' como lhe é aqui imputado.

(2) - Jeune France: Movimento literário, reunido em torno de Théophile Gautier e Gerard de Nerval, representando a tendência extrema do romantismo francês de 1830.

(3) - Comprachicos: Indivíduos que se dedicavam ao comércio de crianças com vista a serem exploradas na mendicidade, por vezes após sofrerem graves mutilações. São referidos num romance de Vitor Hugo, «L'Homme qui rit».

(4) Rolla: Um poema de Alfred de Musset de temática histórica no seu estilo sombrio; Musset era então alvo de vários ataques nomeadamente de Baudelaire que o apelidou de "mestre dos peralvilhos”.

(5) - Este impressionante desfile literário, de personalidades pela sua maior parte hoje totalmente desconhecidas, é ordenado segundo o Parnasse Contemporain de 1866 e suas edições de 1869.

Antecedentes histórico-literários do concretismo

Antecedentes histórico-literários do concretismo

por Pedro Reis

A história literária regista a utilização do termo “concretismo” por vários autores, ainda que a acepção em que o termo é usado, o entendimento que dele têm esses autores, sejam diversos e, além disso, não tenha sido utilizado de forma tão sistemática, nem generalizada, quanto viria a acontecer com o movimento concretista do pós-guerra.

Efectivamente, como refere Haroldo de Campos (1987: 58), o dadaísta “Hans Arp chega a falar também em poesia concreta (konkrete Dichtung), a propósito do livro de Kandinsky, Klänge (Sons). Embora os poemas de Kandinsky não coloquem problemas de estrutura, antes, mantendo o verso linear tradicional (com ligeiras variantes aqui e ali), se marquem apenas por uma temática abstratizante, um abstracionismo conceitual…”

Algumas formulações de Arp parecem quase proféticas, na medida em que antecipam alguns aspectos que os concretistas viriam a defender mais tarde como, por exemplo, aquilo a que faz alusão o poeta dadaísta, citado por Haroldo de Campos (ibid.): “o que é característico da poesia concreta é que ela não tem intenções sentenciosas ou didáticas.” De facto, também os concretistas viriam a defender a ideia de que o poema concreto se apresenta ao leitor como obra aberta, produto de uma tradição histórica activa de “invenção,” que requer da parte do leitor uma intervenção criativa, uma comparticipação na criação do(s) sentido(s) poético(s).

O termo “concretismo” também foi usado pelo crítico alemão Hellmut Rosenfeld, que se interessou pela relação entre poesia e artes visuais e, em 1935, “interestingly (…) spoke of the ‘concretism’ of Baroque figurate poems” (Clüver 1978b: 33).

Além destes, também o sueco Öyvind Fahlström publicou a defesa da nova poesia experimental do pós-guerra, com o título de “Hätila Ragulpr Pä Fätskliaben” (“Manifesto para a Poesia Concreta”), em 1953, o que significa que ele chegou ao termo “concreto,” para classificar as suas novas experimentações, três anos antes de o termo ser adoptado pelo grupo Noigandres e por Gomringer. No entanto, o manifesto de Fahlström não teve repercussão internacional e nunca foi citado nem pelo grupo brasileiro nem pelo poeta de Ulm, o que leva a concluir, com Mary Ellen Solt (1970: 29),[1] que “Gomringer and Pignatari were completely unaware of its existence when they met and founded the international movement.”

Antecedentes recentes -  o “paideuma” concretista: de Mallarmé a e. e. cummings

O movimento concretista internacional viria a estabelecer-se, de facto, a partir da produção poética e teórica de um “paideuma” transnacional de autores, a partir da década de 50.

Augusto de Campos, um dos mais destacados teóricos do movimento concretista, no seu artigo “Pontos – Periferia – Poesia Concreta”[2] tornou-se “o inventor de um processo de composição poética,” que o poeta e teórico brasileiro designa por “poesia de estrutura,”[3] sendo a palavra entendida como “uma entidade onde o todo é mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente.” A especificidade do poema de Mallarmé reside na utilização de caracteres tipográficos diversos, na disposição particular das linhas na página, na importância que assumem “os brancos” no espaço gráfico, em suma, naquilo a que Augusto de Campos chama “tipografia funcional.” É esta utilização dinâmica dos recursos tipográficos que acaba por assumir um lugar preponderante na ideia de estrutura, para definir este processo de composição. traça uma linha evolutiva na poesia ocidental que iria de Mallarmé até à época da publicação dos textos concretos. Aí, o autor procura demonstrar que com Mallarmé se instaura uma “nova ordem expressiva da formulação poética” e que se encontram correlatos ou desenvolvimentos desse processo, sobretudo nas obras de Pound, Joyce e cummings. Segundo Augusto de Campos, com o poema “Un Coup de Dés” (anexo 11), Mallarmé

Segundo Augusto de Campos, as “experiências tipográficas funcionais,” iniciadas por Mallarmé, tiveram uma continuação, embora menos lúcida, com os futuristas e dadaístas e também com os Calligrammes de Apollinaire. Ao movimento futurista e ao dadaísmo coube, segundo Campos, um papel relevante, de reposição de algumas das exigências do poema inovador de Mallarmé, mas a revolução tipográfica futurista não foi marcada por um verdadeiro sentido de funcionalidade, dados os excessos e a inebriação, embora reconheça a Marinetti e ao movimento futurista o mérito de terem pressentido a necessidade de uma renovação poética, através de uma neotipografia que eles, futuristas, não chegariam a cristalizar, mas para a qual contribuíram bastante.

A Apollinaire, menos frenético e mais organizado, atribui A. de Campos o mérito de ter sido o primeiro[4] a tentar uma explicação para o poema espacial, da nova ordem poética, através da noção de ideograma: a ligação entre os fragmentos do poema far-se-ia, não pela lógica gramatical, mas pela lógica ideográfica, que culmina numa ordem de disposição espacial totalmente diversa da justaposição discursiva, sequencial e linear. Todavia, Apollinaire reduzira o ideograma poético à mera representação figurativa do tema. Assim, se o poema é sobre chuva, como “Il Pleut,” as palavras dispõem-se em cinco linhas oblíquas, além de outras composições em forma de gravata, relógio, coração, coroa e espelho presentes nos Calligrammes (anexo 12), que correspondem a meras figurações dos temas.

A tradição literária evocada pelos concretistas continua com Ezra Pound, apesar de A. de Campos reconhecer “as formidáveis diferenças de perspectiva que separam Pound de Mallarmé,” o que, no entanto, é relegado para segundo plano, já que o que interessa destacar é que “Mallarmé e Pound vão se encontrar no domínio da estrutura.”[5]

Ezra Pound é, na opinião dos concretistas, quem funda em definitivo a teoria do ideograma aplicado à poesia. Pound chega à sua concepção por intermédio da música (como aliás acontecera com Mallarmé) e através do ideograma chinês, de que toma conhecimento por via do estudo do sinólogo Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.[6]

Um outro autor considerado “poeta-inventor” é e. e. cummings, que é apreciado pelos concretistas pelo facto de levar o ideograma e o contraponto à miniatura, libertar o vocábulo da sua grafia e pôr em evidência os seus aspectos formais, visuais e fonéticos para melhor accionar a sua dinâmica.

Finalmente, A. de Campos menciona a importância de James Joyce, particularmente através do seu “romance-poema” Finnegans Wake, no qual “o ideograma é obtido através de superposições de palavras, verdadeiras ‘montagens’ léxicas,” sendo a infra-estrutura geral um desenho circular, e é esta noção de circularidade que permite ao teórico brasileiro afirmar que “o esquema círculo-vicioso é o elo que vai ligar Joyce a Mallarmé,” o que denota, mais uma vez, a preocupação em estabelecer uma continuidade entre os escritores evocados por forma a que, na consecução das suas obras, seja detectável a persecução de uma mesma linha de pensamento, mesmo se, como assinala Paulo Franchetti (1992: 31), “tipograficamente, haverá poucas coisas tão diferentes entre si quanto a obra de Joyce e o Un coup de dés.”

Augusto de Campos conclui o seu artigo apresentando a tradição em que se pretende ver inserida a poesia concreta, aludindo apenas aos autores que constituem o “paideuma” da poesia concreta, ou seja, indo de encontro à linha de pensamento suscitada pelo título do artigo a que tem sido feita referência (cf. 1987: 23-31), Campos (ibid.: 31) apresenta apenas os “pontos” e exclui a “periferia” da poesia concreta:

as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação “verbivocovisual” joyciana e a mímica verbal de Cummings, convergem para um novo conceito de composição, para uma nova teoria da forma – uma organoforma – onde noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura: POESIA CONCRETA

A diferença de importância entre estes predecessores do movimento concretista também é referida explicitamente no artigo/manifesto “Poesia Concreta,” onde Augusto de Campos (ibid.: 50) estabelece uma diferença de plano entre eles:

- mallarmé (un coup de dés – 1897), joyce (finnegans wake), pound (cantos – ideograma), cummings e, num segundo plano, apollinaire (calligrammes) e as tentativas experimentais futuristas-dadaístas estão na raíz do novo procedimento poético, que tende a impor-se à organização convencional cuja unidade formal é o verso (livre inclusive)

Além destes exemplos retirados da literatura internacional, os concretistas brasileiros também encontram na literatura brasileira antecessores do seu movimento, como refere Décio Pignatari (ibid.: 68):

No Brasil, depois de raras e casuais relações – de Mário e Oswald de Andrade (este tendo a vantagem do gosto pelo emprego da palavra directa, que funciona, então, como antimetáfora) – somente João Cabral de Melo Neto veio colocar com lucidez alguns problemas de interesse.

Todavia, mesmo aludindo a autores nacionais enquanto predecessores do novo procedimento poético, os concretistas têm a preocupação de estabelecer equiparações no interior do sistema literário com autores estrangeiros, que põem em evidência as semelhanças a nível internacional, as afinidades que fazem da poesia concreta uma forma de cultura transnacional. Como afirma Haroldo de Campos (ibid.: 154), “os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo poemático de João Cabral de Melo Neto, (…) contibuiram tanto para a demarcação de um elenco básico de autores imprescindíveis para a edificação de uma nova tradição poética, em língua portuguesa, quanto para Eugen Gomringer, em língua alemã, um Arno Holz.”

Ao traçar esta linha evolutiva, os teóricos da poesia concreta pretendem encontrar uma tradição literária, de que se assumem herdeiros, com o intuito de esclarecer a via literária em que a poesia concreta se insere, e de que é continuadora. Deste modo, legitimavam o movimento concretista como uma manifestação inequivocamente poética, continuadora de uma tradição literária, logo participando no universo literário, refutando assim as críticas de todos aqueles que não a consideravam nem como poesia, nem como     literatura. A teorização de alguns membros do movimento concretista é, pois, desenvolvida sob a pressão externa da crítica, assumindo por isso uma atitude defensiva, sendo assertiva, contundente por vezes, dado que no contexto cultural da época, no qual a poesia concreta se assumia como vanguarda, qualquer hesitação ou problematização seriam vistas como fragilidades. Assim, certas formulações teóricas não estão isentas de críticas como a que é apontada por Paulo Franchetti (1992: 32), relativamente à linha evolutiva traçada pelos teóricos do grupo Noigandres:

…na busca de uma linha evolutiva que o conduza aonde quer chegar, Augusto [de Campos] vai percorrendo as referências e alijando do seu caminho tudo aquilo que perturbe a sua trajectória, passando rapidamente da consideração de um autor à de outro, sem uma argumentação que apresente ao leitor as razões de seus julgamentos ou a possibilidade de tomar as obras desses autores como uma continuidade ou um conjunto passível de síntese.(…) Augusto de Campos age como se todos os poetas a que aludiu até ao momento estivessem tratando da mesma coisa, empenhados na mesma obra; como se fosse um só o objectivo de todos os seus esforços e uma só a direcção de seus trabalhos.

Ao tentar estabelecer um critério orientador que lhe permita a passagem de um autor para outro na tradição que pretende estabelecer, A. de Campos utiliza a noção de “estrutura,” que incide particularmente sobre a “tipografia funcional,” em Mallarmé, que lhe permite passar ao futurismo, e deste, a Apollinaire. Neste, a noção de “ideograma,” deixando em suspenso a “tipografia funcional,” permite a passagem a Ezra Pound, em cuja poética o princípio ideogrâmico é fundamental, do qual é, aliás, o sistematizador, o autor que cristaliza a ideia de “ideograma” como um meio para a poesia; e deste para e. e. cummings e James Joyce que, por sua vez, por via da “circularidade estrutural,” se liga a Mallarmé.

Como se pode depreender do que atrás ficou exposto, são voláteis os critérios  que permitem aos concretistas estabelecer a ligação entre os diversos autores. Além disso, do facto que a ligação entre estes autores se possa estabelecer tendo em consideração apenas aspectos parciais das suas obras, decorre um outro que é o facto de o projecto concretista também só se relacionar com aspectos parciais das obras dos antecessores evocados.

Reportemo-nos a Stéphane Mallarmé, porventura o antecedente mais relevante que os concretistas assinalam, que participava, na sua época, nas buscas em relação ao verso livre a ao poema em prosa e queria assimilar o poema a uma partitura musical. Os concretistas, considerando o verso como unidade poética esgotada, pretendem descobrir uma nova unidade poética e descobrem, então, que o espaço gráfico, a página em branco pode converter-se na unidade formal desejada. Daí que o primeiro antecedente evocado, neste sentido, pelos teóricos do concretismo seja o poema “Un Coup de Dés,” de Mallarmé. No entanto, se é certo que Mallarmé violenta aparentemente a sintaxe consuetudinária, não a desintegra como fizeram os concretistas, mas, por outro lado, também é verdade que a utilização dinâmica dos recursos tipográficos e as raízes musicais da sua experiência enlaçam com os postulados da poesia concreta.

Concentremos agora a nossa atenção no caso de Guillaume Apollinaire. Este poeta francês, nas suas inovações da forma poética, perseguia o efeito plástico, alterando a disposição normal do material linguístico no papel, desenhando com ele e utilizando-o como se se tratasse de linhas, mas nem sequer entreviu as possibilidades plásticas das palavras em si mesmas e também não alterou a ordenação sintáctica, apenas se limitou ao aspecto meramente físico do verso. Portanto, entre as experimentações de Apollinaire e as dos concretistas há uma considerável distância que aliás, como vimos, os próprios concretistas têm o cuidado de salvaguardar. A diferença radical que há entre um poema concreto e um caligrama de Apollinaire pode ver-se claramente comparando, por exemplo, o caligrama, “Il Pleut” (anexo 13), com o poema de Augusto de Campos, “pluvial” (anexo 14).

O nome dado por Apollinaire aos seus ensaios poéticos, “caligramas,” foi retirado das antigas composições gregas, como as de Símias de Rodes, nas quais os versos eram dispostos de uma forma gráfica adequada ao ritmo com que deviam ser recitados. Estes novos caligramas de Apollinaire não foram concebidos sobre uma ideia musical. Não podemos esquecer que Apollinaire era crítico de pintura e tinha um sentido plástico da poesia. Ele elabora os seus caligramas utilizando a página e as linhas do verso como se se tratasse de fazer um desenho, buscando um efeito visual que em nada afecta a essência íntima da poesia e constitui antes um apoio da ideia literária.

Por último, o poeta brasileiro, Ferreira Gullar (1969: 35) critica a apropriação que os concretistas fazem de alguns autores da tradição literária, nomeadamente Ezra Pound e James Joyce, considerando que a radicalização concretista de alguns pressupostos dos referidos autores deturpa as suas intenções ou propósitos:

Basta dizer que o processo de construção ideogrâmica de Pound – que consiste na justaposição de blocos discursivos – transforma-se, na teoria concretista, que renega o discurso, na justaposição de palavras, o que conduz o poema a um nível de quase total abstração, à radical eliminação de qualquer conteúdo, que não a difusa interação significativa das palavras isoladas. Do mesmo modo, as aglutinações verbais de Joyce, que ocorrem dentro de um processo discursivo-narrativo complexo – proveniente de uma concepção geral da obra e de intenções conteudísticas – são reduzidas pelos concretistas a um mero jogo formal, sem qualquer outro propósito que não seja a elaboração de uma linguagem “verbivocovisual,” para comunicação “mais rápida.”

Aliás, Décio Pignatari, num encontro recente com o poeta português E. M. de Melo e Castro, no Brasil, de certo modo confirmou estas objecções de Ferreira Gullar ao afirmar que “o Ezra Pound, com quem a gente se correspondia nos anos 50, 60, ficou absolutamente horrorizado com a poesia concreta, a qual ele negou, dizendo: ‘Toma que o filho é teu, eu não tenho nada a ver com isso’” (Melo e Castro, dactiloescrito amavelmente cedido pelo autor, 20-1).

Todavia, os concretos defendem que o método ideogrâmico é que constitui o grande ponto de contacto entre Ezra Pound e as suas concepções poéticas. Além desse, há outro ainda que é a concorrência de materiais linguísticos procedentes de diversas fontes idiomáticas, já que do mesmo modo que a poesia concreta, enquanto utilizadora do método ideogrâmico se expressa em várias línguas (Gomringer, por exemplo, utiliza vários idiomas na sua obra), também Ezra Pound, em The Cantos, utilizou vários idiomas e inclusive frases de outros autores, sem que se possa, no entanto, falar de plágio, posto que as mesmas não são utilizadas em função dos valores para cujo serviço foram criadas, mas sim como materiais que cumprem uma função – a ideogrâmica – totalmente diferente da narrativa.

Porém, apesar desta aparente fragilidade teórica, a generalidade da crítica tem aceite como válida a reivindicação desta tradição literária, atendendo talvez, não tanto ao encadeamento dessa tradição, mas às efectivas semelhanças e pontos de contacto que a poesia concreta demonstra relativamente à obra, ou parte da obra, dos mencionados precursores.

De facto, como defende Mihai Nadin, quer a tradição evocada quer o projecto concretista inserem-se numa passagem da persuasão poética e das formas fixas a uma poética da descoberta, liberta dos rigores das regulamentações formais acumuladas ao longo da história e promovidas à condição de normas de valor estético aceite. Entre as formas poéticas fixas e a poesia livre produz-se uma evolução no curso da qual a condição mesma da poesia se altera. O abandono progressivo da rima, da métrica e do ritmo, até da metáfora, a despoetização (realizada com os meios da poesia, ou seja, no espaço estético característico da poesia que é o da expressão lírica) representam um ataque, do interior, à forma que era suposta mascarar, dissimular, tornar difícil o acesso ao sentido poético. O caso limite da poesia concreta ilustra a maneira como o sentido tradicional esgotado da lírica retórica é convertido num sentido poético novo, no qual o abandono das figuras e de toda a espécie de ornamentos conduziu a um novo tipo de retórica, de persuasão poética, situada no espaço da significação e não exclusivamente no da significação verbal, por recurso à componente musical ou plástica, que acaba paradoxalmente por transformar a poesia noutra coisa, outra coisa de uma evidente condição sincrética. A nova poesia propõe como essencial a transmissão directa duma estrutura, sem qualquer desvio supérfluo. Poder-se-ia dizer que se trata de uma “poética optimizada.” O termo “optimizar,” que pode chocar neste contexto, é característico da teoria geral dos sistemas e exprime uma regra de minimização. Em poética, pode exprimir a tendência a uma eficácia expressiva máxima, obtida com um mínimo de meios empregues (cf. Nadin 1980: 251-52).

Antecedentes remotos – confluêncais entre o verbal e o visual: a visualidade na poesia

O facto de os teóricos brasileiros terem restringido as suas referências à geração precedente resulta da falta de informação relativamente a produções figurativas mais antigas, que aliás eles passaram a citar logo que delas tomaram conhecimento. Portanto, o facto de se terem limitado, essencialmente, a referências à geração anterior – o que acontece, nomeadamente, no “Plano-piloto para poesia concreta” (cf. A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 156-58) -  não parece significar uma opção voluntária, mas uma limitação da informação de que dispunham naquela altura. Como afirma Claus Clüver (1987a: 120), “later (…) concrete poets extended their claims of working within a well-established tradition into the past as well as to other cultures.”

De facto, a preocupação dos jovens concretistas em se apropriarem de uma tradição literária leva-os a tentar recuar o mais possível no tempo, como que a sugerir um profundo enraizamento das bases do seu projecto poético na história literária. Para isso, mencionavam nomes conhecidos, embora não raro estivessem a aludir a uma parte muito restrita da obra desses autores, um aspecto periférico das suas obras, que evocavam para estabelecer associações entre autores que, de outro modo, seriam impensáveis como, por exemplo, o facto de Décio Pignatari (1987: 67) referir que o poema visualmente figurativo “pode ser encontrado em Rabelais, Lewis Carol, nos dadaístas e nos futuristas.”

O estabelecimento dessa tradição não é algo definido a priori mas,  pelo contrário, é algo que os teóricos concretistas vão continuamente fazendo ao longo do tempo, de acordo com nova bibliografia com a qual entram em contacto e de que se apropriam, enquanto contributos para estabelecer essa tradição desejada, como o demonstra esta descoberta de Décio Pignatari (ibid.: 130), revelada no artigo “Ovo novo no velho,” publicado pela primeira vez só em 1960:

Símias de Rodes, lá por 300 a.C., escreveu um ovo estupendo. Technopaegnia. Está na Antologia Grega e na pequena antologia de poemas em forma de coisa organizada pelo jovem poeta norte-americano Charles Boultenhouse para Art News Annual XXVIII, 1959.

Como vimos, os próprios concretistas não referem exactamente os mesmos autores como predecessores dos seus percursos poéticos. Julgo que este facto se fica a dever às limitações dos conhecimentos dos jovens poetas, o que se compreende, dado estarem a fazer alusão a uma tradição rica, mas muito negligenciada e, consequentemente, pouco acessível na história literária. Essa tradição acaba por ser, em minha opinião, delineada em torno de um fio condutor, essencialmente a visualidade na poesia, como refere o poeta norte-americano Jonathan Williams (in Solt 1970: 86):[7]

… do not think there has not been a tradition of the poem as visualization, as substance from Way, Way Back. (…) But, I go only a Little Way Back: George Herbert, Blake, Lewis Carroll, Morgenstern, Malevich, Schwitters, Apollinaire, Bob Brown, Stein, cummings, William Carlos Williams, Patchen, Zukofsky…

É possível remontar este “way, way back,” que Jonathan Williams não explicita, até às origens mais remotas da poesia, que se prendem com a invenção da escrita alfabética que, enquanto forma de comunicação, é relativamente recente, porque antes dela já existia comunicação por imagens. Assim, a origem da poesia, como escrita de um texto, é indissociável do seu aspecto gráfico. Toda a escrita tem origem na pintura (a escrita é uma pintura de palavras).

É sabido que comunicar é, antes de mais, dirigir-se à percepção sensorial de outrém, emitindo signos que atinjam um dos cinco sentidos. No entanto, mesmo quando se trata de comunicação não-verbal, pensamos prioritariamente na audição e na visão, pelo que podemos falar de uma hierarquia das percepções sensoriais que se estabelece privilegiando claramente estes dois sentidos. Por conseguinte, podemos provavelmente estudar as formas da comunicação inter-humana ao nível da audição e da visão, dado que mesmo os esforços para criar uma obra de arte total, como a ópera wagneriana, se confinam geralmente a estes dois sentidos privilegiados. Com efeito, a hipótese formulada por Kibédi Varga (1989: 91) de que “la comunication intentionelle et consciente ne peut jamais se passer des deux sens privilégiés,” encontra-se solidamente ancorada na tradição da cultura ocidental que reflecte esta dificuldade em separar o visual do verbal: a Poética, de Aristóteles, contem numerosas alusões à pintura e é conhecida a influência profunda do preceito horaciano ut pictura poesis que determinou por vários séculos o sentido da reflexão sobre estas duas artes.

A ideia de artes irmãs está enraizada na mente humana desde a Antiguidade, conduzindo a uma reflexão paralela das artes plásticas e das artes da linguagem, nomeadamente da pintura e da poesia, que dominou a teoria geral das artes até ao fim do século XVIII. Durante estes séculos vêm desfrutando de uma indiscutível autoridade a referida expressão ut pictura poesis, da Arte Poética de Horácio, que foi erroneamente interpretada como um preceito[8] e um comentário atribuído por Plutarco a Simónides de Keos (século VI a. C.), segundo o qual “a pintura é poesia muda, a poesia imagem que fala.” Assim, poesia e pintura têm marchado constantemente pari passu evidenciando uma fraterna emulação de metas e meios de expressão.

No entanto, este debate secular conduziu a posições extremas que podem ser simbolizadas pelas atitudes de G. E. Lessing, no século XVIII, e de Etienne Gilson, já no nosso século. O primeiro pretendia separar claramente a arte do tempo e a arte do espaço e, conferindo a cada uma o seu domínio específico (a poesia, a par da música e da dança, é uma arte dinâmica, que se situa na esfera temporal; a pintura, a par da arquitectura e da escultura é uma arte plástica ou estática, que se situa na esfera espacial), esperava abolir os constrangimentos artificiais que o princípio de imitação recíproca impunha às duas artes. Lessing não abandona a concepção mimética da arte; apenas a especifica dizendo que a finalidade de cada arte deve ser conforme ao carácter próprio dos seus signos, o que limita o domínio do que elas podem representar. Deste modo, Lessing sublinha que a pintura e a poesia diferem entre si, quer pelo seu tipo de matéria e assunto, quer pelo seu modo de imitação. Assim, do ponto de vista da matéria (ao mesmo tempo entendida como matéria significante e campo de representação: de sentidos e figuras), à poesia caberia proceder à declinação das acções no tempo (os seus signos seriam artificiais e sucessivos), enquanto à pintura estar-lhe-ia destinada a justaposição (simultânea) dos signos (agora naturais) no espaço (pelo que os corpos, devido às suas qualidades visuais, constituiriam os objectos mais próprios da pintura) (cf. Lessing 1990). Esta especialização anuncia a autonomia das letras e foi acolhida por jovens escritores, caso de Goethe, como uma libertação.

Gilson (cf. 1958: 33), pelo contrário, insiste no fascínio profundo que a arte da palavra e a arte da imagem exercem uma sobre a outra; para além das regras formais horacianas, existe o irresistível desafio que constitui para cada uma das artes a ultrapassagem dos seus próprios limites: para a poesia, o desafio de arrancar a palavra ao tempo que se escoa; para a pintura, o desafio de arrancar a imagem do espaço que petrifica e de integrá-la no movimento sugerido pelo fluxo temporal.

Assim, a distinção estabelecida entre artes do tempo e artes do espaço é uma distinção filosófica; só a este nível o verbal e o visual se podem separar claramente, já que ao nível psicológico – adoptando uma perspectiva inspirada na psicologia cognitiva – o que conta é a percepção do destinatário que é sempre um facto simultaneamente temporal e espacial, pelo que o visual e o verbal são fundamentalmente inseparáveis.

A partir do momento em que se estabelece uma identidade entre ikon e logos, define-se para a poesia de vanguarda, e para o poema visual em particular, uma cronologia que faz remontar a sua origem à mais remota antiguidade. Alguns historiadores determinaram que os poemas visuais surgem a partir do século XX com os futuristas – com as suas “palavras em liberdade” e a “revolução tipográfica” – a que se seguem as experiências dos dadaístas, surrealistas e letristas, até se chegar à poesia concreta. Mas, de facto, teremos de fazer anteceder estas referências de algumas experiências longínquas de textos-imagens, que compreendem “hieróglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, rebus, mandalas, amuletos, jóias, brinquedos, lápides e até alguns monumentos, além de todos os outros textos e objectos poemáticos identificáveis como tal” (in A. Hatherly e E.M. Melo e Castro 1981: 139).

Assim, segundo Mihai Nadin (1980: 250), as próprias referências históricas da poesia concreta são já por si insólitas, pois os seus antepassados são “…technopaignie dans la culture grecque ancienne, carminata figurata dans la culture latine précoce, poésie-image dans la culture de l’Orient lointain, versus cancellati dans la renaissance carolingienne…”

Ana Hatherly (1981: 139), autora de importantes trabalhos sobre a ancestralidade da visualidade na poesia, refere o facto de o virtuosismo dos carmina figurata latinos já implicar uma alteração do ordenamento do processo de leitura tradicional:

Nos Carmina Figurata latinos, avulta o nome de Porfyrius Optatianus e na época carolíngia os dos poetas Alcuino e Bonifácio, residindo a particular virtuosidade dessas composições no seu carácter acróstico, pois deveriam ser lidas não só horizontal como verticalmente.

Também a cultura asiática influenciou particularmente a identidade entre o icónico e o linguístico. No Oriente, particularmente na China e no Japão, o poeta-pintor-calígrafo é uma unidade cultural paradigmática e os concretistas brasileiros, posteriormente à apresentação do movimento concreto, e da tradição recente em que se apoia, referem-se, particularmente através de Haroldo de Campos (1977), à importância do kanji, o ideograma chinês, “que evolui de uma fase pictográfica (desenho do objecto) para uma notação extremamente sintética e estilizada…” (ibid: 63) e especialmente à influência da “poesia japonesa em particular [que] nos oferece uma impressionante tradição de síntese absoluta e apresentação directa: o haicai…” (ibid.: 55) que, com a sua linguagem altamente concentrada e vigorosa, a sua estrutura gráfico-semântica, os seus processos de compor e as suas técnicas de expressão, que a tornam uma forma poemática sintética, viria a influenciar decisivamente um dos principais movimentos de renovação da poética moderna de língua inglesa, o imagismo, ao qual está ligado Ezra Pound.

Na Europa é célebre o “Ovo,” de Símias de Rodes (anexo 15), que data do ano 300 a.C. e cuja técnica de leitura se conhece. Trata-se de um poema bucólico composto graficamente em forma de ovo, sendo essa forma usada como metáfora do processo poético. O ovo órfico, que dá nascimento a Eros, é cantado por Símias através de palavras que se ordenam segundo uma forma oval. A leitura realiza uma espiral, cujo nó é a própria vida (cf. Nadin 1980: 250).

Segundo Angel Crespo e Pilar Gomez Bedate (1963: 104), a publicação deste poema serve para os Noigandres testemunharem a existência desde tempos remotos da forma de expressão poética por eles seleccionada, dado que, para os brasileiros, alguns dos exemplos fornecidos por Charles Boultenhouse foram uma descoberta.  De facto, o poema de Símias de Rodes, incluído por Décio Pignatari, na página “Invenção,” de 8 de maio de 1960, “guarda asombroso parecido formal con el poema de Augusto de Campos ôvo novelo y es reproducido por Décio Pignatari como testimonio de la existencia de precedentes de la forma poética que han elegido, corroborando así nuestra apreciación de la seriedad de este movimiento, que se reconoce expresión de una poesia que ha sido una necesidad desde antiguo” (anexo 16).

Todavia, à data do lançamento do projecto concretista, os poetas brasileiros e Gomringer, considerados por Clüver (1987a: 120), os “founding fathers” (seguindo a terminologia de Fishelov) do movimento, não conheciam os antecedentes mais remotos da poesia visual, como Símias de Rodes:

it is doubtful that the “founding fathers” of the movement were familiar with (m)any of these older texts when they began their work. The names we first encounter in their position papers belong to the twentieth century, except for Stéphane Mallarmé, whose Un Coup de Dés, published in 1897, was independently and from the start extolled by Gomringer and the Brazilians as the key work in the modern tradition they sought to follow.

Poesia concreta – relação dúplice de continuidade e ruptura com a tradição poética

Assim, as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a simultaneidade joyciana, a mímica verbal e o atomismo de cummings, são os elementos reivindicados a uma tradição recente para convergirem para um novo conceito de composição poética. De facto, estabeleceu-se um certo consenso, entre os críticos, quanto à legitimidade da apropriação desta tradição, como o demonstram estas afirmações de Claus Clüver (1982a: 3-4):

For this group, which had borrowed its name, “Noigandres,” as well as a few cornerstones of its poetic program from Ezra Pound, Mallarmé’s text was a major inspiration. There were other literary models, of course, some of whom are likewise considered highly “musical,” such as James Joyce and Gertrude Stein. But in others, the visual and spatial qualities tended to overbalance the aural ones, as in some of e. e. cummings’ poems and the “calligrammes” of Apollinaire.

Alfredo Bosi (1982: 531-32), por seu turno, contextualiza deste modo a poesia concreta no Brasil:

A poesia concreta, ou Concretismo, impôs-se, a partir de 1956, como a expressão mais viva e atuante da nossa vanguarda estética (…) No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se como antítese à vertente intimista e estetizante dos anos 40 e repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polémica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que marcam o futurismo (italiano e russo), o dadaísmo e, em parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do inventivo no fazer poético.

Esta situação permite concluir que um movimento, que se apresenta como ruptura relativamente à produção poética sua contemporânea, que se atribui a si próprio a posição de vanguarda no contexto cultural em que surge, cujos praticantes, desde o início, aliam à sua produção poética uma contínua produção teórica, explicando e justificando os seus trabalhos e formulando os seus objectivos, pode ser afinal, paradoxalmente, caracterizado por se inserir na continuidade de uma tradição, afinal milenarmente estabelecida, como todos os concretistas se esforçariam por provar. De facto, como afirma Claus Clüver (1981b: 386), referindo-se uma vez mais à tradição que o movimento concretista integra,

the statements of the Brazilian “Noigandres” group, collected in their Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960 are characterized by a sense of continuity which is both historical and interdisciplinary. These young poets from São Paulo placed themselves firmly within the tradition of what they considered as the major achievements of the preceding generation – not only in literature, but also in music and the visual arts. Thus, besides Mallarmé, Apollinaire, Pound, Cummings, and Joyce they constantly refer to Malevich and Mondrian, to Eisenstein, and to Schoenberg and Anton von Webern.

Este sentido de continuidade histórico-literária que a poesia concreta estabelece tem equivalência na “continuidade” ou “contiguidade” interdisciplinar, que a poesia concreta também estabelece, seja ao nível dos criadores evocados como tendo afinidades com a tradição de inovação artística de que a poesia concreta se pretende participante, seja ao nível da equiparação da prática concretista com outras práticas artísticas suas contemporâneas.

Como dizem Crespo e Bedate (1963: 101), além de citarem poetas e alguns escritores que radicam as origens da poesia concreta no literário, os concretistas citam também a influência de outros criadores de outras artes, pelo que o produto resultante de tão diversificadas e interartísticas influências tinha de ser ele prório diversificado e interartístico:

Como antecedentes de ella, presentan un grupo bien trabado de poetas, novelistas, músicos, pintores y hasta un realizador cinematográfico, Eisenstein, quien, a su vez, derivaba su teoría del montaje de los ideogramas chinos que han sido traducidos por Ernest Fenollosa, y recogidos por Ezra Pound como esquema de sus Cantos.

A poesia concreta tem, portanto, antecedentes literários, plásticos, musicais e cinematográficos e, na opinião de Crespo e Bedate (cf. ibid: 103), é até com a música que a poesia concreta tem mais paralelo. De facto, a abolição da frase musical discursiva realizada por Webern e a sua substituição por sons, separados uns dos outros mas com capacidade de produzir uma emoção estética por mera justaposição, corresponde precisamente à abolição da frase sintáctica e à substituição dos nexos gramaticais por espaços em branco encarregues de unir ou separar as palavras.

As opiniões dos críticos dividem-se quanto à questão da poesia concreta ser considerada uma ruptura ou uma continuidade relativamente à tradição literária ou artística. Para alguns críticos, como por exemplo, Ana Hatherly (1981: 150), a inovação pretendida pela poesia concreta é uma forma de afirmar a ruptura face à cultura dominante, porque os “textos da poesia concreta, exigem uma autêntica revolução na maneira de ler, de interpretar e conceber a expressão poética.”

Parece indiscutível que esta visão da poesia concreta como uma ruptura, sendo uma ruptura com a cultura dominante, com os modelos instituídos, portanto reconhecíveis e reconhecidos, classificados e catalogados, implica forçosamente uma clivagem com os géneros literários e artísticos existentes, porque esses adequam-se necessariamente à produção existente e não áquela que irrompe de novo, com o intuito justamente de afrontar os cânones estabelecidos. Como afirma Melo e Castro (1965: 34-5),

antiarte quer dizer “para lá” das regras e moldes dos géneros literários e artísticos convencionais – sem no entanto deixar de ser romance, teatro, crítica, poesia, etc., e de certo modo contra essas fechadas classificações, porque pela sua natureza unívoca e lógica, tais géneros literários ao serem ultrapassados têm de ser negados como tal. Portanto, as antipeças são teatro em espaço aberto, os anti-romances são ficção em espaço aberto, os antipoemas são poesia aberta.

Também o crítico português, Fernando Guimarães defende que o que caracteriza essencialmente o concretismo é o facto de representar uma ruptura e uma aposta na descontinuidade. Segundo Guimarães (1989: 157), “na Poesia Experimental ou no Concretismo podemos detectar alguns pontos de encontro (…). O que caracteriza tais movimentos é o seu poder de negação, o modo como aposta na descontinuidade da história, sujeitando-a a rupturas, a novos valores, a uma maior ou menor subversão.”

Porém, na opinião de outros críticos, a relação da poesia concreta com a tradição é uma relação de continuidade e superação. Segundo Rosmarie Waldrop (1982: 320), por exemplo, é possível contrariar a reivindicação de que a poesia concreta é uma inovação radical, e a autora defende inclusive que as afirmações programáticas do projecto têm um alcance que a prática poética não confirma: “such ‘poetical’, evocative uses of language, as well as many techniques (…) depend on a traditional understanding of language and poetic genres (parodies, line structure, punchlines, structures like Solt’s ‘Moon Shot Sonnet’, etc.). Not that this invalidates concrete poetry (…). All it does is show that the manifestos are overstated…”

Na opinião de Jon M. Tolman (1982: 149), essa mesma componente teórica do movimento reforça as dívidas dos concretistas para com algumas experiências do passado, acentuando assim a tendência de continuidade deste projecto:

the theoretical writing of the movement clearly demonstrates that this use of the past is not anachronistic but rather that the recognition that certain achievements of the past have made possible a new aesthetic awareness. The concrete poets possess a well-defined sense of culmination or supplantation in which they do not worship or imitate the past, but build upon it.

Como afirma Ana Hatherly (1981: 133), a poesia experimental que, como vimos, está em consonância com a configuração poética concreta, estabelece uma relação dúplice de ruptura e continuidade com a tradição poética, porque “a poesia (experimental) está em ruptura com os processos tradicionais mas aceita ainda alguns dos seus ditames.”

Em suma, uma formulação que parece possibilitar a conciliação destas perspectivas de tradição e anti-tradição, continuidade e ruptura, que se atribui à poesia concreta, é a formulação proposta por Claus Clüver (1987a: 119) de que “the tradition they sought to continue was that of literary innovation and especially the Brazilians made a careful search for what they would accept as the true inventions of the preceding generation.”

Assim, a oscilação da poesia concreta entre tradição e inovação leva por vezes a formulações algo paradoxais, como considerar a vanguarda concretista “uma nova tradição poética” (in A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 154), isto é, a poesia concreta pretende estabelecer uma continuidade histórico-literária com uma prática de inovação, que implica ruptura com modelos dominantes. Deste modo, poder-se-ia dizer que a poesia concreta pretende ser “a continuidade da ruptura poética.”

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NOTAS:

[1] Apesar deste alegado desconhecimento recíproco será interessante apontar aquilo que parece ser uma cadeia de influência, perceptível nos escritos teóricos, relativamente às origens desta tendência concretista na literatura. Öyvind Fahlström (em 1953) refere que “the concrete working poet is, of course, related to formalities and language-kneaders of all times, the Greeks, Rabelais, Gertrude Stein, Schwitters, Artaud and many others” (in Solt 1970: 78). Por seu turno, Décio Pignatari, em artigo publicado em 1957, refere que “o poema visualmente figurativo (…) pode ser encontrado em Rabelais…” (1987: 67) e, em artigo publicado em 1960, cita o jovem poeta norte-americano, Charles Boultenhouse, que, em 1959, numa pequena antologia de poemas em forma de coisa, inclui os Gregos (cf. 1987: 130, 134). Além disso, Haroldo de Campos escreve, por exemplo, em 1956, um artigo inteiramente dedicado a Schwitters (cf. 1977: 35-52). O itálico, que pretende evidenciar a coincidência de referências, é da minha responsabilidade.

[2] Este artigo, publicado originalmente no “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, em 11/11/1956, que constitui a fusão, com ligeiras modificações dos artigos “Poesia, Estrutura” e “Poema, Ideograma” publicados em 20 e 27/03/1955, no Diário de São Paulo, está inserido na colectânea Teoria da Poesia Concreta, que reúne os textos críticos e manifestos publicados dispersamente pelo grupo Noigandres, na década de 50.

[3] Ainda segundo Augusto de Campos (1987: 23), a significação deste processo de composição poética afigura-se “comparável ao valor da ‘série’, introduzida por Schoenberg, purificada por Webern, e, através da filtração deste, legada aos jovens músicos electrónicos, a presidir os universos sonoros de um Boulez ou de um Stockhausen.” Daqui se depreendem as analogias que o autor pretende sugerir (Schoenberg/Mallarmé; Webern/Pound; Boulez e Stockhausen/Grupo Noigandres) que estabelecem o paralelo entre a poesia e a música, à qual se acrescenta também a relação com o cinema através de “Eisenstein, na fundamentação da sua teoria da montagem”(ibid.) e, além desta relação interartes, também é sugerida uma ligação entre arte e ciência quando, além de citar o livro de Hugh Kenner, The Poetry of Ezra Pound, para afirmar que o processo inventado por Mallarmé tem tanta importância para o artista quanto a descoberta da fissão nuclear tem para o físico, o autor se refere às “experiências” de Mallarmé, à consciência que o poeta teria tido da sua “descoberta,” assim como ao seu original “método” compositivo. De facto, o processo de experimentação do texto de vanguarda surge, paralelamente à experimentação científica, em que, impessoalizando a obra, é posto em destaque o processo da sua execução. Também Melo e Castro (1965: 61-2) faz uma aproximação da experiência poética concretista com a experimentação científica, ao afirmar que “pode inferir-se imediatamente a existência de algum modo de aproximação entre a actividade artística e a actividade científica. Evidentemente que um experimentalismo estético não é o mesmo que um experimentalismo científico mas a diferença é mais tecnológica que de atitude mental. Experimentar como fenómeno poético não implica trabalhar fora do poético, até obriga justamente a estar dentro dele numa atitude aberta sem preconceitos nem reservas, tentando aprofundar-lhe a natureza, delimitar-lhe os métodos, redefinir-lhe as leis e as raízes desde as fontes mais originárias até ao seu actual desenvolvimento e adaptação às condições humanas e tecnológicas do nosso tempo.”

[4] Atente-se na valorização da ideia de pioneirismo, similar à de originalidade, inovação, invenção, etc.. Aliás, os concretistas, procurando um veículo de mais ampla difusão para o seu projecto, dado que a revista noigandres circula em meios restritos e a tiragem de cada número é de poucos exemplares, aparecem no “Suplemento Literário” de O Estado de São Paulo e publicam uma página que intitulam, significativamente, “Invenção,” no Correio Paulistano, sublinhando assim o sentido heurístico das suas investigações. Ao deixar de publicar-se, esta página dá o seu nome a uma revista, a revista Invenção, que inicia a sua publicação no primeiro semestre de 1962.

[5] Estabelecer uma ligação entre Mallarmé e Pound é uma preocupação constante dos teorizadores da poesia concreta. Veja-se a este propósito uma afirmação de Haroldo de Campos (1987: 99), no texto “Aspectos da Poesia Concreta”: “Mallarmé, que do ponto de vista do léxico é o pólo oposto da poesia de Pound, vem a ser, no entanto, sob o prisma da estrutura, o imediato antecessor da experiência poundiana.” Tal afirmação não deixa de causar alguma estranheza, se recordarmos que a noção de estrutura evocada por Augusto de Campos muito se relacionava com a disposição dos elementos gráficos numa tipografia funcional e a configuração de “Un Coup de Dés” e The Cantos é bastante diversa. Ora, aquilo que Augusto de Campos enaltece na poética de Ezra Pound é “o princípio ideogrâmico de justapor fragmentos a fragmentos, e a ligação entre esse procedimento e o contraponto musical,” sendo, como refere Paulo Franchetti (1992: 34), “interessante notar [a] eliminação da tipografia funcional como critério para definir o lugar dos escritores dentro do processo evolutivo que Augusto tenta apresentar.” Nota-se, de facto, um esforço no sentido de associar Mallarmé e Pound, por forma a que estes dois autores constituam eixos articuláveis de uma tradição reivindicada. A noção de que se trata de um esforço é corroborada pelo facto de o próprio Ezra Pound não incluir Mallarmé no seu “paideuma” de autores.

[6] Fenollosa, Ernest, 1968, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Ezra Pound (ed.), San Francisco, City Lights Books.

[7] Williams, Jonathan, “The crooked cake of Leo Cesspooch; or, how I survived bucolic plague & came unto concrete.” Texto enviado pelo autor a Mary Ellen Solt.

[8] O poeta latino apenas pretendia dizer que, tal como certas pinturas, também alguns poemas agradam uma única vez, enquanto outros resistem a leituras sucessivas; ou seja, segundo Horácio, a apreciação da poesia obedece às mesmas regras que a da pintura, mas a poesia não devia tomar a pintura como modelo.

Bonsai: Niponização e miniaturização da poesia brasileira

Paulo Leminski
(Curitiba/PR, 24/08/1944 – São Paulo/SP, 07/06/1989)
Felizmente, não se realizou a profecia de Rudiard Kipling: “o Ocidente e o Ocidente, o Oriente é o Oriente, jamais se encontrarão”.
Por desencontrários caminhos e variadas encontrovérsias, Oriente e Ocidente, cada vez mais, trocam sinais, apressando a unidade cultural da espécie humana, agora, em velocidade cibernética.
Todos os homens são, enfim, herdeiros da produção cultural de todos os homens, de todos os povos, de todas as épocas.
Os indús são meio ingleses. A China adota Marx, e o chineseia. Os beatniks e os hippies da Califórnia e do mundo descobrem o continente-zen.
A Ásia incorpora a tecnologia e a ciência européia. Mas o Ocidente é inundado pela yoga, pelas artes marciais, pela macrobiótica, por técnicas de massagem, peía acupuntura, pelo I Ching, pela ginástica, “tai-chi”, por mantras, tantras, nirvanas, “gurús” e “hare-krishnas”.
No plano horizontal, a influência do Ocidente, infinito da técnica, de horizonte a horizonte, como esta frase que escrevo, na horizontal, da esquerda para a direita.
O  Oriente,  o vertical, o  mergulho  nos  abismos  dos  signos  ancestrais, os mantras, o inconsciente coletivo, a “alma”, o universo esquecido, lá em baixo (na escrita chinesa e japonesa, as frases são escritas de cima para baixo).
O Japão é o olho-de-ciclone do entrecruzamento Oriente/Ocidente, horizontal/vertical.
Estranho de tudo é que as mais recentes conquistas da arte ocidental coincidem com características da arte japonesa mais tradicional:
- “montagem atrativa” (Eisenstein): ideograma, nô, kabúki;
- “distanciamento épico” (Brecht): Nô, kabúki;
- “port-manteau-worlds”: montagens verbais lewis-carrol-joycianas: “kakekotoba”, as “palavras penduradas”, da literatura japonesa (Nô, waka, tanka, senryu, hai-kai);
- música “minimal” (Glass): música japonesa tradicional; miniaturização e síntese poética (e. e. cummings, Pound, Wiliam Carlos Wiliams, Oswald, poesia concreta) hai-kai, waka, tanka.
- linguagem analógica, ideogrâmica, não discursiva (Mc Luhan, poesia concreta).
No Brasil, a primeira influência direta da poesia japonesa parece ter sido sobre os Modernistas de 22, através de traduções francesas.
Guilherme de Almeida, nos anos 20, fez os primeiros hai-kais, adotando as três linhas (versos com cinco, sete e cinco sílabas), mas introduzindo um artificioso e maneirista sistema de rimas, que não existem em japonês (o super-ego parnasiano do soneto era muito forte.
Oswald de Andrade, amigo e parceiro de Guilherme, deve ter tirado do hai-kai a idéia para seus “poemas-minuto”, milionários segundos de ultra-informação.
O ideal de brevidade advindo do hai-kai não morreu com 22. Encontramo-lo no Drummond, em cujo caminho havia uma carta pedra
Ou no Drummond, que se perguntava: “Stop. A vida parou. Ou foi o automóvel?”
O imagismo do hai-kai ainda compareceria na poesia altamente icônica de Murilo Mendes. Ou na do isolado Mário Quintana.
A soneteira e soporífera Geração de 45 demonstrou todo o seu baixo repertório, ignorando-o.
Nos anos 50, a palavra “hai-kai” é incorporada ao vocabulário brasileiro, através do humorista Millor Fernandes, que popularizou a palavra entre nós. Millor é autor de inúmeros hai-kais notáveis.
Nessa mesma década, em S. Paulo, a poesia concreta proclamou a excelência do “pensamento ideogrâmico”, como método de composição poética. E começou a praticar uma poesia breve, sintética, anti-discursiva, verdadeiros hai-kais industriais.
Nos anos 70, por fim, a garotada da “poesia marginal” ou “alternativa”, crescida com manchetes de jornal, frases de “out-door” e grafittis nas paredes das cidades que inchavam, começou a fazer hai-kais, até sem querer. Waly, Chico Alvim, Chacal, Régis, Ana Cristina César, Alice Ruiz, todos o fizeram. Fazem. E farão.
Hai-kai é o nosso tempo, baby. Um tempo compacto, um tempo “clip”, um tempo “bip”, um tempo “chips”.
Essas brevidades lembram aquelas árvores japonesas, as árvores “bonsai”, carvalhos criados dentro de vasos minúsculos, signos de seres vivos, produtos da arte e da paciência.
“Hai-kai” é “bonsai” da linguagem
Explique quem puder. Os japoneses já estavam lá.

Paulo Leminski

^{_________
Texto publicado na  Revista Ímã,  nºIII/SP
Fonte:  http://inforum.insite.com.br/arquivos/124/HaiKai.doc
Enviado por: Frô}

Fenollosa

Fenollosa é contemporâneo do nascimento da antropologia. Ele fazia suas reflexões asiáticas mais ou menos na mesma época em que Bachofen publicava Das Mutterrecht e Frazer iniciava a edição do Golden Bough. E Fenollosa achava que, à entrada do século XX, surgiriam, aos olhos do Ocidente, outras culturas universais. Ele se concentra, como todos sabem, no que chamava o problema chinês. Faz umas observações algo esquisitas, dizendo que os norte-americanos deveriam enfrentar e dominar esse problema chinês, o que me faz recordar a velha visão da antropologia como suporte auxiliar ou justificativa teórica do colonialismo. Mas o desenvolvimento do seu raciocínio é praticamente irretocável do ponto de vista contracultural. Fenollosa lembra que, durante muito tempo, o mundo anglo-saxão tenha ignorado – ou “interpretando errôneamente” – as questões mais profundas da cultura oriental. Aponta a estupidez do Ocidente em relação às histórias da China e do Japão. Constata que os ocidentais brancos negaram a humanidade essencial daqueles povos. E mais: diz que o Ocidente necessita dos ideais orientais – para completar os seus.
Ora, o escrito de Fenollosa é sobre linguagem e poesia. Mas aí já se coloca, de modo sintético, uma abertura extra-ocidental. Talvez possamos falar até mesmo, para além da repercussão do texto no plano específico da discussão dos fundamentos da Estética, que o que vemos aí é um contraculturalismo avant la lettre. A contracultura nada diz de diferente em seu orientalismo. A diferença é que, enquanto Fenollosa diz que o Ocidente precisa incorporar ideais orientais, a contracultura pretende incorporar de fato, na prática da vida, elementos e formas culturais nascidos no Oriente, das túnicas à ioga, passando pela adoção do “zazen” e da macrobiótica. Este é um aspecto básico, por mais ingênua que possa ter sido a nossa revivescência de condutas e posturas, ou de ritos e mitos, não-ocidentais. Luiz Carlos Maciel viveu em comunidade, Rogério Duarte foi monge e assim por diante. Tentava-se encarnar no cotidiano o que se pensava das coisas e do mundo.